Glasbena dela se pogosto pojavljajo kot osnova sodobnoplesnih del, saj ponujajo tako formalistične kot zvočne impulze, ki so lahko transformirani v odrsko dogajanje. Izvirajoč iz razčlenjene zgradbe kompozicij, lahko oblikujejo temelje za strukturno zasnovo plesne predstave, zvočna komponenta lahko služi kot vzgib za telesni odziv ali pa vsebinsko-zvočna kombinacija postane narativno vodilo uprizoritve. Nekaj najbolj poznanih del, ki jim je lastna močna povezava med glasbenim delom in odrsko inscenacijo, je nastalo v avtorstvu Anne Terese De Keersmaeker in njene plesne skupine Rosas, katere koreografski opus je prežet z deli v dialogu z glasbo Steva Reicha in Johanna Sebastiana Bacha. Koreograf in plesalec Matej Kejžar, ki je dolga leta sodeloval z omenjeno skupino, svojo novo predstavo Movements 9 prav tako osnuje v medprostoru glasbe in giba na podlagi svojega najljubšega albuma Promises britanskega elektronskega producenta Floating Points v sodelovanju s Pharoahjem Sanderson in Londonskim simfoničnim orkestrom.

Prostor za razkošnost zvočne spremljave, ki album prepleta z osebnimi govornimi zvočnimi posnetki, ustvari minimalistični ton scenografije; v črnino plesnega poda in golih sten so umeščeni le štirje predmeti neizstopajočih bež odtenkov. Lesena pručka in bel podolgovat elektronski proizvajalec zvoka, ki mu vesoljsko zveneč piskajoč frekvenčni zvok narekuje razdalja med njegovo anteno in človeškim telesom, zapolnjujeta sicer prostrano ravnino tal, medtem ko s stropa viseča mreža in papirnata skulptura samorogove glave poudarjata prostorsko vertikalo. Izbrani scenografski elementi s svojo na videz naključno koordinatno razporejenostjo dodatno podčrtujejo siceršnjo praznino prostora, ki jo zapolni Kejžarjevo plešoče telo. To pravzaprav deluje kot živo vezivo uprizoritvenih elementov, ki se med seboj ne povezujejo v izčiščen pomenski okvir, ampak paralelno sooblikujejo predstavo, ponujajoč le bežne zvočne, vizualne in kinestetične reference in asociacije. Primer je reliefna podobnost samorogove glave in elektronske naprave z antenskim senzorjem za zaznavanje človeškega telesa; oba elementa že na začetku samosvoje in distancirano naseljujeta prostor, njuna podobnost pa pride do izraza šele v trenutku, ko Kejžar elektronsko napravo približa svojemu obrazu tako, da antena štrli vznak. Plešoče telo niti scenografsko-prostorskih komponent poveže z instrumentalno orkestralno-elektronsko glasbo, ki preigrava paleto razpoloženj, a nikoli ni preveč enoplastna, da bi atmosfera nevarno zašla v pretirano preprosto patetiko. Gib je fokalna točka odrskega dogajanja, ki tvori jedrno tkivo s tem, ko interakcionira s scenografskimi elementi, zarisuje prostor in uteleša odzivanje na glasbene impulze ter deluje kot intermedialnostni prevodnik.

Izbrani scenografski elementi s svojo na videz naključno koordinatno razporejenostjo dodatno podčrtujejo siceršnjo praznino prostora, ki jo zapolni Kejžarjevo plešoče telo. To pravzaprav deluje kot živo vezivo uprizoritvenih elementov, ki se med seboj ne povezujejo v izčiščen pomenski okvir, ampak paralelno sooblikujejo predstavo, ponujajoč le bežne reference in asociacije.

V dve uri trajajoči uprizoritvi avtor sledi internemu inspirativnemu strukturnemu okvirju albuma, ki je sestavljen iz devetih skladb, zato da razvije devet dinamično in kvalitativno različnih gibalnih trenutkov, zvezanih v posamezne prizore. Dramaturška dinamika je pogojena z intenziteto Kejžarjevega gibanja. Uvodna mučna počasnost se počasi razvije do radoživosti in energičnosti ter zapolni in zasede celoten prostor, kar spremeni lastno notranje občutenje trajanja časa, da se zdi, da ta mineva hitreje kot na začetku. Izrazito je interno stopnjevanje tempa plesa, ki iz uvodnih minimalnih interakcij počasnega plezanja in guganja v viseči mreži ter iz talnega plazenja s pručko preraste v intenzivno in fluidno hipnotično gibanje, nato pa se proti koncu ponovno umiri na že nonšalantno vsakdanje premikanje. Med predstavo se ples preliva z izbranimi govor(je)nimi posnetki Kejžarjevega glasu, ki vanjo z anekdoto o njegovem sodelovanju z De Keersmaeker vpeljejo še osebno narativne elemente. Kljub razgibanosti vseh elementov, ki nikakor ne težijo k monotoniji, pa uprizoritvi ne uspe povsem upravičiti ogromne količine vsebine, ki pogojuje tudi njeno dolžino. Predstava gosto besediči, le da to počne z gibanjem in z na trenutke preveč razvlečenim tempom – ta je najbolj občuten na čistem začetku, ko Kejžar v mučni počasnosti polzi po tleh, njegova odrska prezenca pa je tako zaprta sama vase, da se zdi, kot da publike za izvedbo predstave sploh ne potrebuje. Individualizem je vtisnjen tudi v izbiro performativnejših prizorov, ki se vrtijo okoli osebnih pripetljajev ob delu s skupino Rosas in so pomensko izravnani s preostalimi deli, saj ne prevzemajo vodilne zgodbotvorne vloge. Predstava primarno mediira med notranjim in zunanjim svetom izvajalca, saj gre za njegovo razširjeno interpretacijo odziva na glasbeno delo, ki pa nikakor ni detajlirano strukturirano, temveč posega tudi po skritih intuitivnih in internih vodilih.

Dovršenost Kejžarjevega plesa na videz sledi tradiciji izrazito »plesnega« in fizičnega sodobnega plesa, ki na ogled ponuja čisto kinestetično izkušnjo in je značilna tudi za plesni jezik De Keersmaeker. Ambicija po rekonceptualizaciji sodobnoplesne izkušnje in iskanje novega plesa pa na nekaj mestih potoneta pod težo preobloženosti z gibalno in časovno komponento. Movements 9 se umešča v Kejžarjev opus zadnjih let, ki premišljuje potencial gibalnega jezika ob njegovem odmiku od tendenc plesnega konceptualizma, ki je ena izmed idejnih smeri sodobnega plesa zadnjih desetletij. Predstava tako v svojih najprodornejših trenutkih ponuja močne in dodelane prizore, naklonjene novemu post-plesnemu trenutku, ki ga raziskuje Kejžar, a nikakor ne uspe uravnotežiti vseh dramaturških vrzeli, ki prispevajo k nihanju v vztrajnosti in pozornosti pri prisostvovanju dogodku.