Zdaj že nekajletni projekt PARL, ki deluje kot poziv domačim in mednarodnim ustvarjalkam in ustvarjalcem k prijavi na enotedensko (plačljivo) umetniško rezidenco, namenjeno razvoju projekta pod mentorstvom/feedbackom izbranih lokalnih profesionalcev na tem področju, kot steber dopolnjuje VN Lab, serija delavnic Vie Negative, usmerjena v razvoj lastnih kreativnih postopkov – kot je med drugim zapisano v promocijskem besedilu. Tudi Luka Piletič, performer in izurjen cirkusant, pred tem s klovnovstvom, improvizatorstvom in drugim že dolgo aktiven na slovenski alternativni sceni, je svojo premierno avtorsko solopredstavo Pod kontrolo v koprodukciji Vie Negative in Momenta oblikoval pod okriljem obeh procesov. Pod mentorstvo oziroma praktično dramaturgijo sta podpisana Anja Bezlova Završnik in Uroš Kaurin, čigar avtorski odtis (morda podpis) je prisoten do te mere, da se na trenutke poraja vprašanje, koliko je nekaj res Piletičevo, kje gre za prekrivanje interesov ali principov in kje za odtis oziroma popolnoma nezavedno vpeljavo le-teh. Če torej podobnosti ne pogledam od zunaj, kot neprofesionalizirana gledalka, temveč od znotraj, kot nekdo, ki se z vianegativovsko prakso redno srečuje že nekaj let, se mi ob ogledu Pod kontrolo v misli pripelje zanimivo vprašanje, vezano na dolgoletni obstoj različnih zavodov, ustvarjalcev, mentorjev itd.: kdaj se prepoznavni signature uprizoritveni jezik, torej kontinuirano razvijanje lastne prakse na podlagi lastnih principov, spremeni v (nenamerno) reprodukcijo estetike? Do neke mere je porozen transfer mentorjeve ali mentoričine metodologije v prakso tistih, ki prihajajo v stik z njimi, logična posledica (neformalnega ali formalnega/akademskega) izobraževanja. A problem se izriše takrat, ko se zdi, da je znotraj posameznega uprizoritvenega jezika težko najti avtorju/avtorici lastne oziroma unikatne prijeme in ostane le občutek, da gre za malo prirejeno nadaljevanje že obstoječih postulatov.

V tem se razpre vznemirljiva dimenzija, saj ni mogoče biti prepričan, kaj je res in kaj ne (naj samo spomnim, da je Piletič izkušen cirkuški performer, a šele vstopa v polje performansa, zato nam je v tej vlogi še nepoznan), a vendarle se ob tem, ko dreza v nas s pretentavanjem, tudi s klovnovskimi oziroma cirkuškimi liki in triki, razkrije svojevrstna iskrenost, ki je zasidrana v referiranju na lastno prakso in lastno negotovost.

Piletičev solo je zastavljen kot serija prizorov, med katerimi so nekateri zaokroženi v manjše narativne sklope (negotovost prihodnosti, vzpostavljanje zaupanja do publike), drugi pa so veliko pogumnejše osvobojeni »smiselne« umeščenosti v celoto, a ponekod vse skupaj žal deluje konfuzno oziroma daje občutek zgolj zaporedja na temo v nasprotju s premišljeno dramaturgijo naključnosti oziroma fragmentiranosti – kot da se dramaturgija ni upala popolnoma prepustiti čisti strukturni nepovezanosti in se bolj poglobiti v razgibane možnosti permutacij zaporedja. Skeleton posameznih prizorov poznavalkam_cem Vie Negative namiguje na ogrodje, ki najverjetneje tematsko zaokrožuje ali deluje kot podstat posamičnih akcij – dovoljšen namig oziroma pomoč pri gledanju je tako že sam naslov uprizoritve. Pred nami je igra preigravanja vzpostavljanja vezi s publiko, nekje so prizori dogodkovno osnovani okrog akcij, ki so metafore ali pa miniaturne ponazoritve (izgube) kontrole – žongliranje, nabiranje in poskus pospravljanja žogic na omejeno površino, golota kot nazoren prikaz performativne ranljivosti, drugje gre za kontrolo v prezenci, vseskozi pa se kot motiv pojavljajo bele pingpong žogice, objekt okrogle oblike, ki ga je zaradi njegove poskočnosti izziv obdržati pod kontrolo. Če večina prizorov operira znotraj semantičnega nivoja, torej ustvarjanja situacij, ki prevprašujejo kontrolo, je trenutek, no, bolje rečeno trajanje zadrževanja (iz)bruhanja ene izmed žogic podvig, ki nas kaj hitro prestavi na telesno doživljanje situacije. Kot zapiše že kritičarka in teatrologinja Zala Dobovšek za gledališki list ob premieri Boga masakra Yasmine Reza, je »bruhanje […] tako rekoč eden bolj avtentičnih odzivov človekovega telesa, to je trenutek, ko telo preprosto 'ne laže' … Tudi nadzorovanje prihajajočega bruhanja je nemogoče, kontrola je le navidezna in kratka, bolj v funkciji zavlačevanja kot preprečitve«. V tem se razpre vznemirljiva dimenzija, saj ni mogoče biti prepričan, kaj je res in kaj ne (naj samo spomnim, da je Piletič izkušen cirkuški performer, a šele vstopa v polje performansa, zato nam je v tej vlogi še nepoznan), a vendarle se ob tem, ko dreza v nas s pretentavanjem, tudi s klovnovskimi oziroma cirkuškimi liki in triki, razkrije svojevrstna iskrenost, ki je zasidrana v referiranju na lastno prakso in lastno negotovost.

Veliko teže v uprizoritvi nosi ustvarjalčev odnos s publiko, s katero ves čas navezuje stik in išče njeno pozornost, a tudi njeno zaupanje; tudi sam ji mora zaupati in tako lahko dogodek vsaj malo izpusti izpod kontrole – predstava se umešča v polje metagledališkega, ki producentom ni tuje, saj podobno koketiranje in zaupanje v publiko odlikuje recimo Heroja 2.0, ki prav tako kot Pod kontrolo stavi na performerjevo prezenco in njegovo nenehno koketiranje, izzivanje ter poigravanje z naklonjenostjo publike. A najzanimivejši je takrat, ko na odru ne nastopa kot ready-made Luke Piletiča, kot radikalen in provokativen performer (kakršna je pogosto izjavljalna tendenca Vie Negative), temveč ko naseljuje realnosti, ki se zdijo njemu lastne. Tako je na poti do razvijanja lastnega avtorskega jezika najzanimivejši prvi prizor, kjer se ob žongliranju in poigravanju s teniškimi žogicami razvija pripoved o obvladljivih in neobvladljivih dogodkih življenja, ki pa sproži radovednost, saj se resničnost dejstev v zgodbi neprestano izgublja izpred oči in beži smiselnosti, medtem ko dramaturgija »pančlajnov« spretno sporoča dinamiko upanja in razočaranja, poskusa imeti stvari pod kontrolo in uhajanja le-te. Prav tu se razkriva Piletičeva lastna odlika, to je njegova prezenca, spretnost komuniciranja in očaranja publike, opremljena s skromnostjo, ki pa ni zavirajoča negotovost, temveč prej zavoljo simpatije in humorja odmerjena nota samokritične refleksije, ki performerjevo prezenco uspešno ohrani pred monolitno samozavestno podobo.