Strokovno (beri: kritiško) spremljati (skorajda) celotno plesno sezono je nedvomno privilegij, a vsak privilegij ima, kot vsaka druga stvar, poleg dobre tudi tisto malo manj lepo plat, ki je tukaj povezana predvsem z že dolgo trajajočimi razmerami in razmerji, z bojem za finančne drobtine in s sistematično nesistemizacijo. Gre za težave, ki jih omenjam le bežno in pavšalno, ker to podrobneje in predvsem kompleksneje obravnavajo že drugi, a pri omembi vztrajam zato, ker je pisanje o slovenskem sodobnem plesu ves čas neke vrste slalomiranje med kontekstualnim, a ne determinističnim upoštevanjem konteksta. Z drugimi besedami, pisanje o sodobnem plesu je lovljenje ravnotežja med zavedanjem, da ni ne denarja ne konkretne infrastrukture, in med zavedanjem, da te razmere nikakor ne morejo upravičiti vseh polpovprečnih in podpovprečnih programov, predstav in izvedb. In ker kritike ne dojemam oddvojeno od prakse, kot da bi bila neka avtomatsko proizvedena tekstovna forma, svoje razmišljanje o plesni sezoni 2021/2022 vzporejam in prepletam s premisleki, ki so me spremljali to sezono in ki so implicitno oblikovali posamezna besedila, saj so tvorili širši ekosistem nenehnega premlevanja in pretehtavanja, tiste kritiške krhkosti, ki jo v svojih besedilih marsikdaj poskušam(o) zakriti.
Priznati, da je bilo pisati o sodobnoplesni sezoni predvsem leto dvomov, tako ni le ozavestiti prekarne narave te scene, ampak tudi negotovo naravo kritiškega pisanja v disciplini, kjer v nasprotju z dramskim in tudi postdramskim gledališčem ni nikakršne varnosti, ki bi jo prinesla trajna zagotovljenost financiranja. Med prakso celosezonskega pisanja sem se soočila z izrazitimi nesorazmerji v distribuciji, kjer majhna skupina entitet (zavodov ali društev) sproducira levji delež predstav, zato se je mnogokrat zazdelo, da so priložnosti srečevanja z najrazličnejšimi formati plesa neenakomerno razporejene, enako tudi moji kritiški prispevki. Še vedno se soočam z nelagodnim, a nujnim vprašanjem diskriminacije na ravni uprizoritvenega formata, kjer so nekateri letošnji dogodki, na primer večdnevni cikel Čas v pogledu Snježane Premuš ali pa raziskovalno-eksperimentalni program brezOdra mariborskega društva Nagib, zaradi svoje drugačne in nepremierske temporalnosti izostali od pokrivanja. Nabor kritiških zapisov je tako mnogokrat trčil ob konvencije klasičnejše kritike – nekajkrat tudi ob logistične in kadrovske težave tega portala – in pri tem pustil grenak priokus krivičnosti in vprašanja, kako te produkcijske neenakosti na njem naslavljati v prihodnje. Zato se mi zdi nepravično razpravljati o »repertoarni« politiki, ko pa je splošno znano, da ni odvisna le od programskih konceptov. Vsakokratni petletni in sezonski cikel, ki je tako rekoč arbitraren (in odvisen od trenutnih odločitev strokovnih komisij na državnem in občinskem nivoju), vizijo plesne prihodnosti potiska v neperspektivno utopijo, v njen paradoks, ki namesto vznemirljivega upanja prej diši po globokem strahu pred metaforičnim (v hiperinflacijski sedanjosti pa tudi dobesednim) stradanjem.
Z drugimi besedami, pisanje o sodobnem plesu je lovljenje ravnotežja med zavedanjem, da ni ne denarja ne konkretne infrastrukture, in med zavedanjem, da te razmere nikakor ne morejo upravičiti vseh polpovprečnih in podpovprečnih programov, predstav in izvedb.
Vrsta prvencev in celovečernih del mladih avtorjev in avtoric (pavšalno sem jih naštela devet, od tega pretežno v produkciji Plesnega teatra Ljubljana) je zato po eni plati vir optimizma, ki prepoznava, da sceni ne manjka mlajših generacij, po drugi pa je ta optimizem grenko-sladkega priokusa, saj še ne vemo, kje, če sploh, bodo lahko trajnostno in vzdržno razvijali svoje poetike – v situaciji, ko je splošno razumljeno, da mnogi zavodi velikokrat uspevajo zagotavljati kolikor toliko ugodne pogoje za neprojektno ustvarjanje že uveljavljenim umetnikom pod svojim okriljem. Sicer šele dobro leto in pol stara platforma NEST se pojavlja kot eden od odzivov; njeno kolektivnost, usmerjeno v prečenje in prepletanje, v multižanrskost, tu interpretiram kot programski statement, kjer ni več tendence po produkciji ene same individualne koreografske poetike in plesalcev kot njenih podizvajalcev, temveč je želja po interdisciplinarnosti in produktivni pluralnosti. Zvoki izpod kože, njihov kolektivni debi (z gostjo Zvezdano Novaković), odseva to miselnost, ko (sicer z nekoliko predvidljivo dramaturgijo) fluidno prepleta osebno in skupno ter postavi temelje nadaljnjega dela. Kolektivno koreografsko delo se tako formira kot prostor usklajevanja in transferja, zanimivo, pa tudi kot prostor pogajanja; tako zazveni gibalno-zvočna predstava Vse mora ven, mestoma eklektična, a vedno neobremenjeno eksperimentalna, osvežujoč prvenec treh prav tako različnih performerk, ki ne poskuša biti ali pa se pretvarjati, da že ve in zna vse, temveč pogumno skoči v neznano.
Teh nekaj kolektivnih raziskovanj (izpostavila bi še pretanjeno semiimprovizacijsko koreografijo Kar nosim s sabo Andreje Rauch Podrzavnik v sodelovanju z Dejanom Srhojem, Giorgio Belotti, Saro Šoukal, Luko Piletičem, Majo Dekleva Lapajne, Joštom Drašlerjem in Anjo Bornšek pa zvočno-performativno sodelovanje Irene Z. Tomažin in Jule Flierl) tudi v kombinaciji z vsemi neomenjenimi vseeno ne uravnoteži ekonomsko najizvedljivejšega in zato še vedno daleč najštevilčnejšega sola. Najpogosteje se pojavlja v dvojnem paketu: kjer je izvajalec tudi avtor oziroma avtor tudi izvajalec (no, prej izvajalka, scena je izrazito feminizirana). Dostikrat vezan na polje subjektivnega in osebnoizpovednega, je nagnjen k površni in predvidljivi dramaturgiji, kjer izčiščenost ali pa vsaj jasnost vsebine marsikdaj ne uspe dopolniti presplošnih koreografskih potez – pisanje refleksije pa je nato lovljenje ravnotežja med mapiranjem vsebine in bojaznijo, da bo kritika dramaturške površnosti izpodrinila druge dobro zasnovane in izvedene elemente. Nikakor pa ni s solističnim delom kot uprizoritvenim formatom nič narobe per se. Nasprotno, Mateja Bučar s Hišnim redom, Kaja Lorenci v Stabat. Biti ganjen in Mala Kline v Veneri: med ujetostjo in letenjem odlično nadgradijo in poglobijo svoje že izoblikovane poetike ter spretno vzpostavijo konceptualno dovršenost, ne da bi pri tem žrtvovale večpomenskost, fenomenološkost in vedno znova vznemirljivo krhkost gibajočega se telesa, Kline in Lorenci pa vse to dopolnita še z izvedbeno virtuoznostjo. Da solo, na prvi pogled zelo preprosta forma, preseže površinskost in enoznačnost ter realizira svoj polni potencial, se izkaže kot rezultat pridobljenega in nadgrajenega znanja in izkušenj, kot rezultat časa. Ne časa kot floskule, ampak časovnega trajanja in vztrajanja, ne nujno želje po več kot kvantitativni kategoriji, ampak več kot tveganju, ki se skriva v upati si biti ganjen ali pa v letenju, v teh dveh stanjih ranljivosti, ki ju trg sodobne umetnosti bodisi zatira bodisi komodificira v površinsko patetiko. Ko bi ta ranljivost pri nas le lahko končno bivala tudi brez tiste ekonomske; vsa izvrstna dela niso nastala zaradi slednje, temveč kljub njej.