Novo operno sezono je v Mariboru odprla zimzelena Mozartova Čarobna piščal. To igrivo delo že od nastanka spremlja sloves skritih pomenov, magičnih števil, kriptičnih alegorij in zasledovanja humanističnega, razsvetljenskega projekta. V novo uprizoritev v štajerski prestolnici je režiser Krešimir Dolenčić vtkal še svoje podtone, ki ostajajo ravno tako ambivalentni.

Občinstvo že ob vstopu v dvorano zakoraka v predstavo: na odru je množica, ki spominja na deportirance iz druge svetovne vojne, okoli njih pa vidimo policiste, ki jih nadzorujejo in disciplinirajo. Vendar je premik v ne tako davno preteklost kostumografska »prevara«, saj scenografija prej namiguje na temačno, tehnološko razvito prihodnost, ki se zanaša na trope cyberpunk estetike in brutalistične »arhitekture«. (Za kostumografijo in scenografijo predstave je bil zadolžen Simon Bejer.) Med uverturo se na oder prikrade vsakdanje oblečeni Tamino, očitno na begu pred represivnimi organi; množica ga pred njimi skrije, Pamina pa mu poda belo vrtnico. Po uvodnem prizoru predstava v naslednjih dveh urah opusti namige na časovne zanke: sledi, torej, klasičen, linearen potek »zgodbe« o boju med temo in lučjo, sfero neosnovanih verovanj in kraljestvom vednosti. Kraljestvo noči je postavljeno v močvirni svet, v katerem živijo tri valkire in sama Kraljica noči, ki združuje poteze zgodnje hollywoodske dive ter barvne odtenke najnovejše filmske obdelave Zlohotnice. Sarastrovo bratstvo pa se nahaja med stebri antičnega templja, angelčki, projekcijami oktagonov in labirintov s svečeniki v rumenobelih opravah, podobnih tibetanskim. Sam vizualni aspekt predstave je torej nasičen s (pop)kulturnimi referencami, ki pa ostajajo neizpeljane in s tem žal le na ravni domislice. Podane kot interpretativne stranpoti, ne utrjujejo režijske vizije, temveč skorajda podirajo koherentnost postavitve. Na ravni scenografije, ne vedno jasno povezane s protagonisti in različnimi svetovi, smo priča neuravnoteženosti – prvo dejanje izpelje dosti različnih scenografskih zamisli in s tem dovolj učvrsti kontrast med obema svetovoma, medtem ko je v drugem dejanju oder večkrat preprosto prazen. Takrat funkcijo razločevanja prevzame le še luč, pohvale za to gredo oblikovalcu luči Sašu Bekafigu.

Režijski posegi Krešimirja Dolenčića se povečini prilagajajo le posameznim prizorom, ki se verižijo v niz dinamičnih in učinkovitih, večkrat pa tudi predvidljivih in že večkrat videnih rešitev, ki pa služijo le kot hipne rešitve in ne pnejo rdeče niti prek celotne predstave. Z uvodnim »distopičnim« dogajanjem poveže le dva prizora, ki naj bi uokvirila celoten režijski interpretativni podton: v enem sklepnih prizorov Tamino povabi Pamino k skupnemu prestajanju poslednje Sarastrove preizkušnje, vendar princa v Dolenčićevi različici pred vrati zadržijo orožniki. Obenem Pamina »odgovarja« ranjencu z začetka predstave. Slednjega v istem položaju kmalu nadomesti Tamino. Ko s Pamino prestaneta zadnji preizkus, na oder vdre množica nesrečnežev, ki pada v objem prijateljem in soprogom, zavrže stare sive obleke in triumf ljubezni proslavi v pisanih oblačilih. Združeno z uvodnim prizorom nasilja, bi naivno branje sugeriralo na premestitev cyberpunkovskega Tamina v »predrazsvetljensko« preteklost, od koder je, obogaten z lučjo razuma, dospel nazaj v distopično sedanjost ter s svojo modrostjo ljudstvo rešil groženj visokotehnološkega terorja. Če je tako, potem se – ob implicitni tehnofobiji – režija slepi glede dejstva, da bi ravno razsvetljenskemu projektu in dediščini njegovih nazorov lahko pripisali del odgovornosti za strahote dvajsetega stoletja. (O tem več v kritiki lanske predstave Biti človek, biti Tesla.)

Sam vizualni aspekt predstave je torej nasičen s (pop)kulturnimi referencami, ki pa ostajajo neizpeljane in s tem žal le na ravni domislice. Podane kot interpretativne stranpoti, ne utrjujejo režijske vizije, temveč skorajda podirajo koherentnost postavitve.

Nekoliko vsiljeno, vendar možno, je tudi diametralno nasprotno razumevanje Dolenčićevega posega. Totalitarni imaginarij bi lahko bil zastopnik skrajnih konsekvenc družbene ureditve, ki deklarativno stavi na vednost in z njo povezan tehnološki napredek (represivni organi na hrbtu nosijo Sarastrov simbol – kačo), Tamino pa je – kot glas »resničnega« razuma, kot znanilec »dobrega starega« humanističnega projekta – njihov protipol, ki ga preganjajo z vsemi sredstvi. To, da Dolenčić režijsko docela poudari moment »odrešitve skozi ljubezen«, bi lahko razumeli, kot da je projekt razsvetljenstva zašel, da ga je treba preoblikovati in razumu slediti v imenu ljubezenske (torej vse prej kot razumne) vezi, ne pa z enoličnim ciljem »totalitarne« vednosti zavoljo vednosti. Lahko bi šlo torej za indic svojevrstnega ponavljanja zgodovine, kjer bi nam, kot prek Žižka ugotavlja že pisec spremne besede Benjamin Virc, »spodletelo bolje«.

Opero v orkestrskem delu poganja dirigentska palica Ivana Huta, ki je klasicističnemu stavku primerno natančna, vsi vstopi jasno nakazani, glasbeniki se spretno prilagajajo solistom in zboru, živahnejši tempo pa prispeva k dinamičnemu odrskemu dogajanju brez odpovedovanja prosojnosti Mozartovega glasbenega jezika; Orkester SNG Maribor je na nedeljski prvi ponovitvi izvedel enega izmed boljših nastopov v zadnjih treh sezonah. Pri solistih je situacija vendarle nekoliko manj navdušujoča: Martin Sušnik (Tamino) je dovolj deško naiven, odsotnost pretiranega opernega gestikuliranja pripomore k prepričljivosti vloge, celo manko pestrejših odtenkov glasu posrečeno sovpade z njegovim likom, vendar bi se mehkejše tenorske višine ponekod vseeno prilegle. Nekaj zgrešenih not, občasne razpoke v glasu in mestoma pretirana robustnost so Papagenu Jakija Jurgeca vdihnile dovolj »ljudske preproščine«, pospremljene s poskočnimi in dobrovoljnimi gestami, zato je med vsemi solisti najbolj ostal v spominu.  Večina preostale zasedbe je za Čarobno piščal pevsko preprosto prešibka: Nini Dominiko (Kraljica noči) je manjkalo moči in natančnosti, zreli glas Andreje Zakonjšek Krt pa Pamini ni vdihnil mladostniškega elana, prevečkrat je ostala brez potrebne sape, a včasih tudi intonančno ni povsem zanesljiva. Tudi Dušan Topolovec (Monostatos) in Luka Ortar (Sarastro) sta premalo vokalno prepričljiva glede na težo svojih vlog: pogosto nista dovolj razločna, tudi če se jima orkester prilagodi, vokala pridušeno potujeta do sredine dvorane. Pohvala gre obema stalnima tercetoma (Valentina Čuden, Mojca Potrč in Dada Kladenik kot tri dame ter Terezija Potočnik Škofič, Nina Hvalec in Renata Krajnc kot trije dečki). Uvodni nastop treh dam je bil izredno prepričljiv (izpostavimo Valentino Čuden), njihovi karakterno različni soprani so se uspešno in dinamično dopolnjevali, pozneje je njihova vloga manj vidna, sami nastopi pa niso dosegli začetnega terceta. Trije dečki so imeli, morda premalo cenjeno, a precej zahtevno nalogo imitiranja deških vokalov, pri čemer mora biti intonacija ravno prav »mimo«, kar jim je uspelo z odliko.

Odločitev za postavitev Mozartove Čarobne piščali je pokazala, da se orkestru, zboru in izbranim solistov bolj prilega klasicistični program kakor grandiozne romantične opere, kar je dobra popotnica za prihodnja snovanja mariborskega opernega repertoarja in dokaz, da orkester in pevci zmorejo svoje sodelovanje spraviti na višjo raven. Kljub nadvse dobrodošli sproščenosti in dinamičnosti predstave bi bila morda vseeno zaželena tudi transparentnejša režijska namera, ki tokrat trhlo stoji na dveh prizorih, s tem pa ji, žal, svoje povednosti ni uspelo dovolj jasno nakazati.