Uprizoritev Alarm telesa predstavlja poskus gledališke artikulacije terapevtskega procesa skozi formo sodobne psihološke drame. Avtorsko besedilo Barbare Zemljič se tematsko navezuje na njeno predhodno delo: dinamike medgeneracijskih travm, ki jih je tematizirala že v na odru MGL uprizorjeni drami Olje črne kumine, tokrat raziskuje v kontekstu zasvojenosti in neetične terapije, pri čemer terapevtsko skupino vzpostavi kot mikrokozmos družbenih in osebnih patologij. Dramo, ki se v formi vikendterapevtskega srečanja loteva vprašanj odgovornosti – tako terapevtske kot osebne – z onravnavo tem, ki so v sodobni družbi intenzivno prisotne, a pogosto potisnjene na rob javnega diskurza, umešča v tradicijo dramatizacije notranjih stanj in razgaljanja intimnega. Teme, kot so zasvojenost, družinska travma, razpad medosebnih struktur, vprašanje pomoči in odgovornosti, odsevajo naraščajočo družbeno potrebo po (samo)terapiji, obenem pa problematizirajo komercializacijo psihološke pomoči – kar je pomemben komentar sodobne »wellness kulture« in komodifikacije duševnega zdravja.
Zemljič se pri strukturiranju dramskega besedila poslužuje nelinearne forme, ki s prehajanjem med realnostjo in subjektivnimi reminiscencami protagonistov ustvarja večplastno fragmentarno naracijo, ki ustreza naslavljanju zavestnih in nezavednih, racionalnih in simboličnih plasti duševnosti. A kljub izhodiščni strukturi, ki prek asociativnosti, notranjih zank in ponavljanj prikazuje skupino likov, vsak na svoj način ujetih v sistem osebnih zablod, bolečin in zasvojenosti, drama pogosto zdrsne v didaktičnost. Namesto da bi nas prepričala z razplastitvijo in razvojem notranjih stanj likov in odnosov, pogosto posega po afektiranih dialogih, ki jim zmanjka emocionalne niansiranosti, zgodbi pa dinamike in razvoja. Režijska interpretacija – pod katero se avtorica prav tako podpisuje – pa zdrsa v didaktičnost ne preseže, temveč ga pogosto še potencira s šibkeje utemeljeno rabo uprizoritvenih sredstev.
Alarm telesa uporablja skupinsko dinamiko kot ključno dramaturško orodje, pri čemer osmislitev medosebnih relacij temelji na prizorih postavitve družine, ki implicirajo psihološki transfer – liki prevzemajo vloge staršev, otrok, partnerjev in tako razpletajo mrežo projekcij, zamenjav in potlačenih konfliktov. Ti prizori omogočajo razkrivanje nezavednih vzorcev, obenem pa izpostavijo krhkost meje med terapevtskim procesom in uprizoritveno fikcijo. Čeprav zamisel ustreza logiki delovanja nezavednega in kompleksnosti psihičnih stanj, ki pogosto ostajajo brez pomiritve, relacijske dinamike ne dosežejo organske integracije, tako pa ostajajo na ravni ponazoritev. Prizori tako izgubijo potencial za resnično transformacijo likov in gledalčevo kognitivno-emocionalno vpetost. Besedilo hkrati pluje med mnogoterostjo motivov in tem (družinske travme, terapevtska etika, zasvojenosti, spolna zloraba, depresija, smrt in samomor), a pri večini ostaja na ravni izpostavitve brez vsebinske poglobitve.
Uprizoritev odpira nevarnost, da postane prostor emocionalne voajeristike, kjer se gledalec sooča z duševnimi težavami, a mu ni ponujena refleksivna pozicija, s katere bi te teme lahko prebral kot družbeno relevantne, ne le intimno provokativne. S tem se vzpostavi vprašanje: Kako gledališče kot umetniški medij odgovorno ravna s terapevtsko retoriko in simbolnim kapitalom ranljivosti?
Kljub navidezni formalni doslednosti in simbolni moči izčiščene scenografske zasnove Urše Vidic se Alarm telesa sooča z nekaterimi pomanjkljivostmi tudi pri osmislitvi odrskega prostora. Vizualna struktura odra s poudarjenim črnim prostorom, modularnimi kubusi in osrednjim svetlobnim portalom, ki se z osvetlitvijo spreminja glede na psihološko stanje likov, ustvarja sterilno, skoraj institucionalno atmosfero. Ta je nedorečena in abstraktna do te mere, da ustreza ideji projekcij, vendar hkrati ne vzpostavi dovolj oprijemljivega prostorskega konteksta, ki bi omogočil učinkovito emocionalno ali narativno sidranje uprizoritvenega dogajanja. Mizanscensko se uprizoritev giblje v območju statike: kar bi lahko bila intimna, a grozeča soba nezavednega, ostane nedejaven okvir dramskih monologov.
Eden ključnih dramaturških problemov besedila Alarm telesa je njegova psihološka gradnja likov, ki se praviloma utemeljuje na prepoznavnih tipologijah zasvojenosti in družinske disfunkcije, ne da bi te vzorce poglobila v kompleksne notranje svetove. Regina (Tjaša Železnik) je ujeta v kliše jezne alkoholičarke, njena sovražnost do sestre Nives (Iva Krajnc Bagola) – racionalne rešiteljice, obtežene z zadrto krivdo – pa ostaja bolj programska. Lik terapevtke Melite (Mojca Funkl) ne ponudi prepričljive notranje logike – njena neprofesionalnost je preveč očitna in na trenutke karikirana. Gašper Jarni z likom Roka utelesi ranjenega, infantiliziranega in impulzivnega moškega. Pri tem se naslanja na vedenjske vzorce, ki spominjajo na klišejske upodobitve oseb z duševnimi stiskami ali nevrodivergentnimi značilnostmi. Vrhunec njegove zgodbe naj bi učinkoval kot čustveni in tematski prelom, a zaradi pomanjkljive dramaturške podpore ostane neizpolnjen. Aleks (Lotos Vincenc Šparovec), zasvojenec z igrami na srečo, sicer razkriva pomembne vidike manipulacije in samoprevare, a njegov lik ostaja v funkciji katalizatorja razpada skupinske dinamike, ne da bi bil v resnici razvijan onkraj funkcionalne vloge motilca. Odsotnost karakterne večplastnosti vpliva tudi na kakovost igralskih interpretacij, saj jim ne omogoča poglobljene psihološke gradnje vlog, temveč jih sili v reprezentacijo stanj, pogosto reduciranih na afektirano govorico in ekspresivne poudarke. Tako igralci ne gradijo na postopnem razkrivanju notranjih protislovij, temveč se zatekajo v manifestacije čustev, ki ostajajo enoplastne. Uprizoritev bolj ilustrira kot raziskuje, bolj prikazuje kot razpira – kar je v kontekstu tematike, ki jo besedilo obravnava, vselej tvegano.
S tem ko se besedilo spogleduje z dramatizacijo terapevtskega procesa, prevzema tudi odgovornost, da zajame njegovo večplastnost. V Alarmu telesa se razmerje med terapijo in gledališčem udejanja predvsem skozi izpostavitev terapevtke kot problematične figure, kar na eni strani omogoča kritiko psevdostrokovnosti in zlorabe psihološkega diskurza, na drugi strani pa ostane njena nestrokovnost brez prave analize sistemskih okoliščin, ki takšne pozicije generirajo. Tako mehanizmi moči in nadzora, ki so s terapijo neločljivo povezani, ostanejo v ozadju. Hkrati uprizoritev odpira nevarnost, da postane prostor emocionalne voajeristike, kjer se gledalec sooča z duševnimi težavami, a mu ni ponujena refleksivna pozicija, s katere bi te teme lahko prebral kot družbeno relevantne, ne le intimno provokativne. S tem se vzpostavi vprašanje: Kako gledališče kot umetniški medij odgovorno ravna s terapevtsko retoriko in simbolnim kapitalom ranljivosti? Kdo ima oblast nad pomenom in interpretacijo izrečenega? Predstava Alarm telesa to razprtje zgolj nakaže, a ga ne razvije do konca – njena etična pozicija ostaja v tem pogledu ambivalentna.