Kadar publicistika govori o Prizorih iz zakonskega življenja, se rada obeša na avtorjevo biografijo, jemlje pretirano zares vsako njegovo izjavo o tem televizijskem podvigu in vse to podčrtava s klišeji o malone nadnaravni sposobnosti Ingmarja Bergmana za najgloblje vrtanje v nekaj, kar naj bi se imenovalo človeška duša (ali bilo, ob pomanjkanju boljših alternativ, tako vsaj označeno). Zato je še toliko smelejša gesta mlade režiserke Mire Stadler, ki je prvič režirala v tukajšnjem okolju, s katero je to navlako odvrgla in skušala v odrski postavitvi podčrtati družbene, se pravi strukturne vzroke tudi najintimnejših odločitev. Rečeno drugače, mariborski Prizori so študija posledic, ki jih družbene razmere pustijo na zgodovinsko skonstruirani instituciji zakona (ali/in, v ekstenziji, družine), veliko manj pa so razna razgibavanja »človeške narave«, kakor bi to morda Bergmanovi komentatorji neredko hoteli.

V Bergmanovi pripovedi spremljamo natanko to, kar nam obljublja že njen naslov: fragmente iz življenja moškega in ženske, skoraj preveč popolnega primerka zakonskega para iz malomeščanskega miljeja. Odveč je poudarjati vektorsko usmeritev razvoja zgodbe: ta je, kljub začetni (očitno navidezni, kot se razkrije vzvratno; a zakaj bi sicer spremljali njuno zgodbo?) idili usmerjena v propad. Predpostavka pri tem je seveda ta, da osebi, ki se združita v zakonu, vsaj na začetku še ne načrtujeta njegovega konca. To za hip celo uspe misliti protagonistu Johanu, ki za časovni ideal institucije zakonske zveze svoji ženi Marianne navrže idejo o petih letih z možnostjo obnavljanja pogodbe, ker da gre toliko poročenih parov narazen. Na njeno zaprepadenost jo hitro pomiri, da sta onadva vendarle izjema, ki potrjuje pravilo ... dokler ne postaneta pravilo sámo.

Težišče uprizoritve, ki nam ponuja makropogled na neko družbeno mikrosituacijo, je seveda v igralskih interpretacijah. Marianne Ksenije Mišič nima moževe samozavesti (kot izvemo od nje same). Ona je tista, ki je v togi strukturi zakonske zveze in enojedrne družine prisiljena potlačiti svoje misli in afekte. Zato je uvodoma njena vloga zgrajena minimalistično in s skrbno odmerjeno izraznostjo, kar jo dela zadržano in umerjeno, hkrati pa lahko občinstvo zaznava distanco do figure same, zato identifikacija z njo ne steče enostavno. To je posledica bremena družbenih norm in pričakovanj, kako se bo ženska vedla v patriarhalnih pojavih zakona in družine. Po drugi strani zato pozneje, ko konflikt napreduje, z lahkoto prehaja v dosti bolj obarvane, afektirane izrazne lege, ki pa so izjemno pazljivo plasirane, tako da ne zapadejo v klišejskost. Johan po drugi strani (značilno) poka od samozavesti (pretirano) uspešnega moškega. Vojko Belšak svoj lik od samega začetka upodablja afirmativno in verjetno precej ustreza pričakovanjem o reprezentaciji malomeščanskega moškega v heteroseksualnem zakonskem paru srednjih let. K svoji vlogi ne pristopa s pomočjo potujevanja (mu niti ni treba, saj je moška figura v strukturno drugačnem položaju), temveč je veliko bolj on sam, »pri samem sebi«, kot Marianne. Družbene norme se v obe figuri vpisujejo različno. Na njej se poznajo odtisi prisile in zatiralskosti patriarhalnih silnic, vsiljenega pogleda na svet in nič manj vsiljenih pričakovanj. On misli, da lahko živi svobodneje, a ga to (kljub hipnim racionalnim trenutkom, ko dobro bere družbene strukture) obenem napravi kvečjemu večjega individualista in mestoma celo eskapista.

Na vpogled dobimo partnersko dinamiko, da bi lahko razumeli, kako globoko družbeno so posredovane strukture, ki se prikazujejo kot zadnje zatočišče pred vsemi družbenimi konflikti. Od tod mračna slutnja, da bodo prve le stežka ponudile resnično zatočišče pred slednjimi.

Asimetrijo moči med Johanom in Marianne dodatno utrjujejo nekatere nujne odrske zgostitve izvorne pripovedi in njeni izpusti ter tudi premestitve (dramaturška sodelavka je Maša Pelko). Tako gre prizor patriarhalnega nasilja v njegovi pisarni iz serije oziroma filma na odru še korak dlje in postane prizor spolnega nasilja za domačimi stenami. Še lucidnejša uprizoritvena rešitev, ki proizvede dodatno napetost med obema, pa je gotovo premestitev Johanovega monologa o tem, kako se mu Marianne upira, na njeno izjavljalsko pozicijo.

Konfliktnost med protagonistoma napolnjuje prostor njunega stanovanja. Scenograf Andrej Rutar si ga je zamislil kot kuhinjo, dnevno sobo in spalnico, postavljene v nekaj enostavnih ravninah pred občinstvo, ki že kar perverzno zre na oder, se pravi v notranjost zasebnega doma. Prehode med prostori določajo številne prosojne zavese, ki več odkrivajo kot zakrivajo, še preden kot sloj za slojem odpadejo, tako da se gledalki in gledalcu povsem zbistri pogled v intimo zakonskega para. Scenografijo pomembno dopolnjuje svetloba Tomaža Bezjaka, ki zdaj odkriva, zdaj znova zakriva dogajanje v tem ali onem delu stanovanja, s čimer aktivno usmerja pogled občinstva. Scenskemu prostoru in svetlobnim rešitvam skupaj z bližino parterja na Malem odru skoraj uspe poustvariti tisto klavstrofobično izkustvo, ki ga je Bergmanov snemalec Sven Nykvist dosegel z bližnjimi posnetki v zaprtih prostorih in v kombinaciji z naturalistično svetlobo.

Prav pogled za štiri stene, kamor naj naše oko ne bi seglo, je tisto predrzno dejanje, na katero uprizoritev stavi. A ne zato, da bi se lahko naslajali ob pogledu na postopno sesutje sprva domnevno srečne bivanjske skupnosti. Narobe, na vpogled dobimo partnersko dinamiko, da bi lahko razumeli, kako globoko družbeno so posredovane strukture, ki se prikazujejo kot zadnje zatočišče pred vsemi družbenimi konflikti. Od tod mračna slutnja, da bodo prve le stežka ponudile resnično zatočišče pred slednjimi.