Maj 1968, vsaj tisti na progresivnejšem koncu političnega spektra, je v kolektivno zgodovino zapisan kot enkraten dogodek, vulkanski izbruh političnih moči, ki so dotlej večinsko ostajale zunaj formaliziranih načinov organiziranja, še več, svoje nezadovoljstvo so usmerile celo proti uveljavljenim institucijam, čeravno so bile te lahko nominalno del istega političnega pola kot protestniško gibanje. Slednje je okostenelim strukturam socialnih demokracij in komunističnih strank po svetu očitalo pomanjkanje politične senzibilnosti za vprašanja, ki jih še vedno radi odpravljamo s skorajda zmerljivko »identitetne politike«, prav tako pa – tako kot takrat – ni ravno na pretek lucidnih razmislekov o nerazvezanosti razrednega izkoriščanja in zatiranja, ki ga utrjujejo kulturne identitete. Študentski upori so komaj dobro pljusknili na svetovno polperiferijo, že je državni udar v Čilu septembra 1973 uvedel družbeni eksperiment, ki je v naslednjih desetletjih potisnil delovne ljudi po vsem svetu v tolikšno defenzivo, da je ostal spomin na maj '68 le še privid, predelan v mitološke pripovedi o zgodovinskem trenutku, v katerem se je zdelo, da je mogoče uresničiti čisto vse, tudi tisto, kar je bilo zamujeno po letu 1917.
Da spomin na študentsko gibanje s konca šestdesetih let res ni nikoli zamrl, potrjuje že samo nekaj letnic, ki so v najožji zvezi s predmetom tega zapisa. Pisatelj Gilbert Adair je roman Sveti nedolžneži napisal leta 1988 in z njim tako rekoč obeležil dvajsetletnico dogodkov. Petnajst let pozneje, leta 2003, je Bertolucci po romanu posnel film Sanjači. Še petnajst let pozneje, ob polstoletnici dogodkov, medijskim in tudi resnejšim akademskim obdelavam maja '68 kar ni bilo videti konca.
Če bi morali zgodovinsko umestiti uprizarjanje zgodbe Sanjači na oder Mini teatra spomladi 2024, bi dejali, da se je zgodilo po pol leta genocidne vojne izraelske države v Gazi, ki ima za naš čas takšen politični pomen, kakršnega je imela vietnamska vojna za uporniško generacijo po drugi svetovni vojni. Tako bere svojo realno družbeno zunanjost, v katero intervenira, tudi uprizoritev sama: na steni pariškega stanovanja med preostalimi plakati vidimo tudi napis »Free, free Vietnam«, dokler se proti koncu predstave (očitno video) napis ne spremeni v »Free, free Palestine«.
Voajerizem je strukturno veliko bolj vpisan v oko kamere kot pa v pogled, ki ga omogoča in konstruira gledališka škatla. Ne nazadnje so Sanjači hommage nekaterim vrhuncem filmske zgodovine, kar raba videa v razmerju do gledališke reprezentacije zgolj še poudarja.
Ljubljanska uprizoritev se sicer strogo drži filmske pripovedi o treh mladih filmofilih, pariškima bratu in sestri in njunem novem južnokalifornijskem prijatelju na študijski izmenjavi. Skupaj hitro zamenjajo ulične barikade – še preden se nemiri dobro razplamtijo – za udobje meščanskega stanovanja, ki jim ne omogoča le, da se popolnoma odtujijo od družbenih konfliktov, temveč tudi, da začno resničnost nadomeščati s fikcijskimi, filmskimi pripovedmi. Sploh brat in sestra toliko živita v filmskem svetu, da so tudi njune uporniške geste, denimo Isabellina protestniška »priklenjenost« na vrata Cinémathèque française, čista inscenacija. Uprizoritev ta uvodni prizor duhovito razreši na Križevniški ulici: eksterier služi poustvarjanju politične situacije, v kateri občinstvo dozdevno postane množica na zborovanju, ravno če spremlja igralke in igralce na ulici. Težavno razmerje med (posameznikovo) reprezentacijo in (kolektivnim) dejanskim političnim dogodkom lahko služi kar za moto Sanjačev.
Jezik, ki je v izvirni pripovedi na relaciji angleščina–francoščina razpet med dvema svetovnima središčema, se v ljubljanski odrski priredbi premesti na os slovenščina–srbščina, s čimer posrečeno evocira nekdanjo socialistično državo, obet drugačne družbene dejanskosti, ki je maj '68 (v globalnem smislu) nikoli ni uspel prinesti.
Scenografija Nike Curk Nagode prikazuje pariško stanovanje, ki ga v detajlih določajo obenem meščanske in boemske konture, skupaj z zgostitvijo nekaj prostorov. Zadnja stena nudi dovolj prostora za projekcijo videa (avtor je Martin Draksler, oblikovala pa ga je Toni Soprano Meneglejte), ki gledalkinemu pogledu napravlja vidno tisto, kar bi sicer ob klasični gledališki postavitvi ostalo nevidno, ker se ne dogaja na odru. Tak je, denimo, Matthewev pogled v sobo, v kateri vidi Théa in Isabelle skupaj v postelji. Voajerizem je strukturno veliko bolj vpisan v oko kamere kot pa v pogled, ki ga omogoča in konstruira gledališka škatla. Ne nazadnje so Sanjači hommage nekaterim vrhuncem filmske zgodovine, kar raba videa v razmerju do gledališke reprezentacije zgolj še poudarja. Pri tem je dramaturgija Nika Žnidaršiča pomembno vezivno tkivo, ki v gladko celoto spaja in zgošča pripoved, da smelo zaživi v svoji odrski formi.
Režiser Bor Ravbar je največ prostora pričakovano odmeril osrednjim trem vlogam. V nekaterih prizorih jih usmerja s preciznostjo, potrebno za izgradnjo čvrste narativne strukture, spet v drugih jim pušča dovolj svobode, da lahko svoje like situacijam primerno razigrajo. Pri vsem skupaj je pomembno mesto – ki na odru dobi zadosti prostora – odmerjeno vprašanju seksualnosti in teles protagonistov. Isabelle je predrzna in samozavestna, a tudi naivna. Suzana Krevh jo odigra v visokem ritmu, s potrebno zaletavostjo, ki pritiče karakterju protagonistke. Théo je po drugi strani manj zaletav ali pa se vsaj dojema tako. Za razliko od sestre je strah pred tem, da bi njuni starši odkrili, da sta si z Isabelle preblizu, očitno potlačil, zato mora svoje afekte povnanjati v obliki ne vselej najbolj brzdanih napadov togote, ki se znajo sprevreči tudi v nasilje. Ognjenu Mićoviću to uspeva z lahkoto. Svit Stefanija je figuro Matthewa zgradil kot nervozno v svoji razpetosti med prejšnjima dvema, ki pa se zlahka prilagaja situaciji. Željko Hrs in Barbara Vidovič sta v vlogi staršev Isabelle in Théa, ki se enostavno gibljeta tudi med obema jezikoma (poleg tega Vidovič v nekakšnem intermezzu kot privid Marlene Dietrich odpoje protivojno pesem »Sag mir, wo die Blumen sind«), čvrsta opora mlajšim kolegici in kolegoma.
Sanjači so korektna in obrtniško nesporna gledališka postavitev. Drugo vprašanje pa je, koliko so res najboljše izhodišče za premislek o vprašanjih, ki se tičejo družbene preobrazbe. V tem kontekstu jih je mogoče brati edinole pod pogojem, da so hoteli Adair, Bertolucci in ekipa v Mini teatru pokazati, kako revolucija zagotovo ne bo dosežena. A zdi se, da takšnega branja pripoved ne podpira zares, temveč ono bolj kot ne nehoteno uhaja iz nje.