Kaj naj nam pomeni uprizarjanje Prežihovega Voranca skoraj stoletje po nastanku njegovih literarnih tekstov? Z njimi se je Lovro Kuhar znašel na nekakšni polperiferiji tukajšnjega literarnega kanona. V njem je precej bolje zastopan s svojimi kratkoproznimi deli, medtem ko je kot pisec dolge proze skoraj nekoliko spregledan. To je nemara simptomatično; struktura njegovih treh romanov Požganica, Doberdob in Jamnica vselej odstopa od prevladujoče romaneskne forme, katere polno razvitost tukajšnja literatura dolguje, kot nam pravi uradna literarna veda, Cankarjevemu pisanju. Vorančevi romani namreč nimajo enega samega osrednjega protagonista, temveč na njegovo mesto stopa kolektiv. Družbene konflikte reprezentira z rekonstruiranjem različnih pozicij v strukturi družbenih odnosov in ne morda s predelavo in racionalizacijo iz teh odnosov izhajajočih napetosti v posameznikovem neposrednem izkustvu, torej z močno razvito psihologizacijo osrednjega lika. V svoji dolgi prozi torej Voranc ne skuša podati reprezentacije protagonistovega samozavedanja kot neprotislovne totalnosti, temveč, ravno nasprotno, tendira k njegovemu razsrediščenju s sopostavljanjem konfliktnih pozicij v celoti kolektiva. To lahko razumemo tudi kot osrednji razlog za pisateljev nekoliko dvoumen status med literarnimi klasiki.
A to je Voranc v dolgoprozni pripovedi. S kratko formo je nekoliko drugače. V njej ni prostora za tako razvejano narativno strukturo (že goli empirični podatek, da imajo vsi zgoraj navedeni romani prek petsto strani, verjetno govori zase). Običajni označevalec za njegovo prozo v celoti, socialni realizem, pa večkrat služi kot dimna zavesa za to, da bi sploh lahko povedali kaj o pripovedi, saj nastopa kot nadomestilo za dejanski premislek z argumentativno močjo. Zato lahko uprizarjanje Boja na požiralniku s podnaslovom Gledališka črtica razumemo tudi kot poskus, kako lahko nekaj povemo o tem besedilu, ne da bi ga zgolj oblagali z bolj ali manj instrumentaliziranimi pojmi, ki kot vnaprej pripravljene kategorije ne zmorejo ničesar (več) resnično povedati o tej literaturi.
Premestitev Vorančeve pripovedi, njeno odrsko uprizarjanje, je usmerjeno prav proti takšnim epistemologijam. Ne nazadnje je režiser Jernej Lorenci v preteklosti že uspešno nastopil proti »šolskemu« branju književnih klasikov, denimo ko mu je uspelo na Velikem odru ljubljanske Drame izvrstno »dekonstruirati« Tavčarjevo Visoško kroniko. Kratkoprozna forma se jasno razlikuje od dolgoprozne. Voranc je v prvi zajel detajl z družbene freske, ki jo je lahko slikal v drugi. V Boju na požiralniku v sedmih slikah spremljamo rodbino Dihurjev, bajtarjev, malih kmetov. Ne zelo drugače od svojih romanov se je Voranc manj posvečal psihologiziranju likov in več materialnim pogojem, v katerih morajo ti preživeti in ki jih narekujeta predvsem narava in družbene napetosti v obliki pritiskov velikih kmetov, gruntarjev.
Lorenci se je z gledališkim kolektivom lotil uprizarjanja literarnega gradiva na zanj značilen način, in sicer z dvema narativnima ravninama. Prvo tvori pripovedovalski pristop. Občinstvo sliši skoraj celotno novelo, z nekaj izpusti in zgostitvami, ki enakomerno dvigujejo pripovedni in dogajalni ritem uprizoritve od njenega začetka do konca (dramaturško delo je opravila Marinka Poštrak). Zgodbo pripovedujejo (po vrsti) Darja Reichman, Živa Selan in Branko Jordan (nekdanji član ansambla Prešernovega gledališča je tokrat gost v kranjski zasedbi). Vsi trije so poiskali svoje interpretacije zgodbe, ki pa se med seboj ne razlikujejo drastično in so skupaj z napredovanjem pripovednega ritma izjemno učinkovite. Če začne Darja Reichman pripoved nekoliko bolj vzneseno in z več žara, Živa Selan, ko se nad družino zgrinjajo razne nesreče, nadaljuje v bolj realističnih tonih, nato pa Branko Jordan z že povsem naturalističnimi in brezbarvnimi glasovnimi konturami, ko postaja jasno, da so Dihurji tako rekoč potopljeni v nesrečo. Iztek znova pripade Darji Reichman. Z njihovimi nastopi smo gledalke in gledalci deležni pravega malega pripovedovalskega festivala, o katerem je mogoče govoriti v presežnikih.
V odrskem dogajanju se lahko ugledajo množice delovnih ljudi, za katere se delovni dan kar ne konča, zato svoja življenja doživljajo kot neskončen tek na mestu.
Prav vsi so v svoji izreki natančni, zanjo si vzamejo dovolj časa, tako da pride do izraza bogato narečno obarvan Prežihov jezik (lektorica je Maja Cerar). Njihov odrski nastop je tem bolj zahteven, saj se vsi trije vključujejo tudi v drugo, tj. neposredno igrano narativno ravnino. Nedvomni nosilec mimetične reprezentacije v uprizoritvi je Gregor Luštek (tudi on kot gost v igralskem kolektivu; v produkciji nastopa v alternaciji z Blažem Setnikarjem), za katerega ni težko uganiti, da naj bi nastopal v vlogi Dihurja. Vloga je fizično izjemno zahtevna in do skrajnosti preizkuša igralčeve zmožnosti. Najsi bo v dolgih plesnih vložkih (z Dihurko), vztrajanju na bradlji ali v dolgem teku na mestu z delovnim orodjem v rokah (Luštek je tudi koreograf uprizoritve), protagonist je abstrahirana reprezentacija neskončnega izčrpavanja delovnega človeka, popisanega v noveli.
Odrska rekonstrukcija Dihurjevega boja je abstrahirana podoba literarnega izvirnika. Konstituira jo prav razmerje med diegetsko in mimetično narativno ravnino in se oddaljuje od konkretne reprezentacije kmečkega dela iz literarne pripovedi. Materialni obstoj tega razmerja vzdržujejo elementi gledališkega jezika. Scenografija Branka Hojnika vsebuje hkrati konkretne in univerzalne elemente v zgoščenem odrskem prostoru z bradljo v sredini ter štirimi stoli, nekaj kmečkega orodja, vedri zemlje in vodo. Kostumi Belinde Radulović so poudarek uprizoritve, ki je veliko bliže arhaičnemu kmečkemu okolju. Oblikovalec svetlobe Nejc Plevnik izmenično plasti tople in hladne svetlobne odtenke, s katerimi dogajalni prostor pridobi potujitveno globino, kar pomembno preprečuje simplificirano identifikacijo s predstavljanim odrskim materialom. Takšno izkustvo dodatno utrjuje glasbeni material Branka Rožmana, še en nepogrešljiv moment Lorencijevega gledališča.
Sinteza vseh elementov zagotavlja uprizoritvi njeno univerzalnost v zastopstvu slehernega delovnega človeka današnjega dne. Poteze neskončnega dela, repetitivnosti, izčrpanosti in celo posledične transformacije telesa so vse značilne za delovnega človeka v primežu sodobnega kapitalizma. Ob tem nemara pride na misel vsaj še uprizoritev Žige Divjaka Hlapec Jernej in njegova pravica. Čeprav zadnja temelji na dokumentarnem gradivu, medtem ko se Boj na požiralniku opira na literarni tekst, pa uspe obema proizvesti zastopstvo nečesa, kar presega zgolj individualno subjektivnost. V odrskem dogajanju se lahko ugledajo množice delovnih ljudi, za katere se delovni dan kar ne konča, zato svoja življenja doživljajo kot neskončen tek na mestu: ko pridejo z dela domov, jih tam pričakajo še gospodinjska opravila; delo na poziv razteguje njihov delovni dan do skrajnosti, netipične ali celo neformalne oblike dela jih silijo v sprejetje najslabših delovnih razmer ...
Na uvodno vprašanje o pomenu uprizarjanja Voranca danes si lahko odgovorimo nekako takole: specifični način gledališčenja njegove kratke proze se je lahko izkazal za izjemno uspešnega, ravno če se mu je uspelo oddaljiti od njenega neposrednega posnetka. Rešitev za »gledališko črtico« je bila opustitev vsakršnega upanja na identifikacijo z »literarno novelo«, se pravi z osvoboditvijo prve v proizvajanje drugačne forme, ki je lahko postala nosilka novih pomenov.