Zadnji Hamlet gledališke delavke Lee Kukovičič in njenih sodelavk in sodelavcev je poskus napada na patriarhalnost družbenih odnosov. Ta se manifestira tako rekoč na vsakem koraku. Vzemimo v roke samo repertoar naključne gledališke hiše, pa bomo hitro opazili, da so prostori, ki sami sebe neredko (in s strašansko lahkoto) mislijo kot svetilnike v neskončni temini družbene krajine, povsem prepredeni s prav tem konservativnim značajem. Uprizoritveno okolje je seveda kontekst, iz katerega izhaja Zadnji Hamlet, je tako rekoč strukturno mesto, s katerega ta konkretna »uprizoritvena formacija« izjavlja. Zato menimo, da ta s svojo namero cilja na nič manj kot na temeljito kritiko pogojev uprizoritvene produkcije nasploh, se pravi njenih obstoječih odnosov, ki omogočajo, da se patriarhat vzdržuje kot strukturna značilnost pri njihovi reprodukciji.

Očitno mora uprizoritev, če želi obdelovati izbrano problematiko, proizvesti specifična formalna uprizoritvena sredstva, saj bi bila klasična mimetična reprezentacija za kaj takega povsem neustrezna. Zaradi tega vznika pred občinstvom eklektična performativna sestavljanka, ki bi jo lahko z malo drznosti morda opisali kot neke vrste variacijo na kabaret. Gledalkin in gledalčev pogled zadeva ob različne narativne postopke. Ti kot celota ob posredovanju pripovedi poskrbijo za protisloven učinek. Pogled s parterja na oder je namreč obenem nasičen (formalnih prijemov) in izpraznjen (resnične vsebine) (za dramaturgijo predstave je poskrbela Sodja Zupanc Lotker).

Položaj, s katerega bi bila gledališka izjava, ki simbolično pokoplje Hamleta, skonstruirana, je spolzek, zato nosilke in nosilce izjave ves čas spodnaša, s tem pa premešča na veliko bolj normativno mesto izrekanja, kot bi si verjetno sami želeli in želele.

Zdi se, da do tega prihaja zaradi nezadostne tematizacije problematike oziroma artikulacije materiala, ki ga odrska pripoved želi obdelati. V uprizoritvi namreč umanjka zgodovinjenje patriarhata, ki je sicer prepoznan kot ključni izvor družbenih napetosti. Patriarhat je vselej že tam in je v družini ali celo izvira iz nje. Toliko izvemo. Ne izvemo pa dosti ali sploh ničesar denimo o strukturnih pogojih za izvor (enojedrne) družine, kakršno poznamo danes. Preseganje ali odprava patriarhata vselej že predpostavlja njegovo zgodovinskost, a uprizoritvi prav v trenutku, ko bi jo morala misliti, spodleti. Nizanje statistike o uprizoritvah Hamleta s strani sicer več kot korektno zgrajenega lika »konferansjeja« Mihe Rodmana seveda ne more zastopati in zadovoljivo opraviti te naloge. Če bi nekoč nekje obstajal neki Hamlet, bi se njegova dejanska družina prav gotovo močno razlikovala od današnje večinske predstave o tej instituciji. Slednja ni omejena zgolj zgodovinsko, temveč je tudi pogled, ki jo konstruira, omejen v smeri svetovnega severa in zahoda. Lokalizacija težav s patriarhatom v meščansko institucijo družine na zahodu je gotovo korak v pravo smer. A od tod uprizoritev hitro preskoči na simptome, se pravi posledice (ki so sicer še kako pomembne), medtem ko je izvori ne zanimajo. Kvazidokumentarni posnetek družinskega pogovora tako pripomore k zakritju in nevidnosti zgodovinskih struktur, ki so proizvedle moderno družino na zahodu. Sicer morda navidezno luciden preplet reprezentacijskih nivojev z odrskim Hamletom (v vlogo potopljeni Borut Veselko) na eni in z družinskim posnetkom na drugi strani zgolj utrdi transhistorični značaj celotne pripovedi.

Težave uprizoritve nakazujejo na širši problem. Ponuja se vprašanje, ali je poskus z dekonstrukcijo kanona res lahko najučinkovitejši način spodbujanja naše politične imaginativnosti. Tu znova trčimo ob pogoje možnosti uprizoritvenih praks. Prav te bi morale biti material, ki ga scenska praksa obdeluje. Verjetno bi se težave s patriarhatom na takšnem ozadju jasneje izrisale. Namesto tega se je spolitiziranost pripovedi ob pomanjkanju trdnih temeljev prisiljena umakniti estetski izkušnji v središču scenskega dogodka. A estetski učinek nas pušča zmedene prav zato, ker nam hkrati ni ponujena jasno izoblikovana referenca, katere učinek naj bi domnevno doživljali. 

Ostajajo nam le bežni momenti, ki delujejo pomensko posrečeno, a se zanje zdi, da ostajajo izolirani. Takšen je denimo video (Toni Soprano Meneglejte), na katerem se predvajajo citati s posnetka in ki v sinekdohični maniri reprezentira strukturo enojedrne družine z njenimi napetostmi ter se s svojim repetitivnim ritmom trudi razgibati odrsko dogajanje. Prav tako velja izpostaviti kostume Olje Grubić, ki uprizarjanje klasičnega gledališkega teksta vzamejo zares, a ga obenem že tudi pervertirajo.

Zadnji Hamlet je predvsem pokazal, zakaj je uprizoritev »zadnjega Hamleta« tako težka naloga. Položaj, s katerega bi bila gledališka izjava, ki simbolično pokoplje Hamleta, skonstruirana, je spolzek, zato nosilke in nosilce izjave ves čas spodnaša, s tem pa premešča na veliko bolj normativno mesto izrekanja, kot bi si verjetno sami želeli in želele. Če kaj, je uprizoritev uspešno pokazala prav na trdovratnost strukture, ki slavi Hamleta. To bi lahko bila njena pomembnost v tukajšnjem uprizoritvenem okolju.