Tokratni projekt Čakajoč Supermana v ljubljanski Drami je še najmanj od vsega potreboval svojega superjunaka. Uprizoritvena gesta je prav obratna, bi lahko rekli, saj videna predstava z obrobja v središče premešča običajno prezrto žensko figuro, uzrto kot pripadnico podrejene družbene skupine v tradicionalnih skupnostih, ki jih ne poznamo več. Ali, rečeno drugače in natančneje, v skupnostih, do katerih v tukajšnjem prostoru ne moremo več neposredno dostopati, njihova zgodovinska izkušnja pa nam je posredovana na različne načine; najbolj zgoščeno v simbolnih formah (denimo v ljudskih pesmih) ali kot arhivsko gradivo, komentirano s sodobnimi premisleki ob njem, torej obdelano z različnimi epistemologijami in v številnih institucionalnih okoljih.  

Prav ljudske pesmi so tisti gradniki, ki kot osrednji besedilni material vstopajo v odrsko reprezentacijo, s čimer v kompaktnem uprizoritvenem ritmu pred občinstvom oživljajo preteklo življenje (dramaturginja in dramaturg sta Iva Štefanija Slosar in Nik Žnidaršič). S pomembno posebnostjo; nismo priče prikazovanja preteklega življenja nasploh, temveč je vsebina uprizarjanja zgodovinska izkušnja žensk kot podrejene družbene skupine v tradicionalni družbi (glede na uprizoritveni material je to tudi nujno tukajšnja družba). Kakor nam uprizoritev sugerira, je s to izkušnjo neposredno zvezano in za prikazovanje nepogrešljivo ciklično razumevanje časa, sledeče življenjskemu ciklu narave. Občinstvo iz odrskega dogajanja razume, da je bilo to določujoče za družbe v preteklosti, ki so tako rekoč sonaravno organizirale svoj življenjski cikel.

Na arhaizirani sceni Maruše Mali in v prav tako tradicionalnih kostumih Nine Čehovin, kar nam vse zatrjuje, da smo imaginativno trdno usidrani v obdobju, ki je za nas v občinstvu nepreklicno stvar preteklosti, spremljamo reprezentacijo ciklične družbene časovnosti, kakor si jo je izjemno spretno in mestoma z nekaj potujitvene ironije zamislila režiserka Živa Bizovičar. Tapomladna (Nataša Keser), Tapoletna (Ivana Percan Kodarin), Tajesenska (Barbara Žefran) in slednjič Tazimska (Zvezdana Mlakar) gradijo prizore, ki kot krpanka fragmentov iz tradicionalnega življenja žensk vznikajo pred očmi gledalk in gledalcev. Že njihova imena napotujejo na prehajanje igralskega težišča od ene figure k drugi, kot se menjavajo letni časi. Središčna vloga vselej uspe pritegniti gledalkino in gledalčevo pozornost z nekoliko stilizirano, a še vedno povsem prepričljivo igro, s katero nazadnje sestavijo učinkovit igralski kolektiv, v katerem vidimo homogeno celoto ženske skupnosti, hkrati pa tudi podpira uprizoritev v njenem ritmu. Igra ne izgrajuje štirih junakinj (ali antijunakinj), individualiziranih v svojih (psiholoških) potezah, (čeprav opazimo tudi te), kakor bi bilo značilno za moderne literarne pripovedi. Narobe, vselej se okoli ene izmed njih, pač glede na letni čas, organizira upodabljanje položaja žensk v družbeni strukturi. Govorimo torej o patriarhalni družbeni strukturi, a jo tokrat uzremo s pozicije zatiranih. Prav ta usmerjenost pogleda je tudi razlog, da ne zmoti sicer že skoraj pretirano emotiven izraz, na katerem slonijo igralske interpretacije (po drugi strani nosi reprezentacija moške figure, kadar se mora pojaviti zavoljo gradnje pripovedi, vselej masko). V okolju, v katerem bi se odrski jezik strukturiral drugače, bi se ta lahko nevarno približal tistim pogledom, ki povsem naturalizirajo prevladujoče vloge ženske v patriarhalni družbi prav s poudarjanjem emotivnega dela. Tako pa v Ženah v testu zasledujemo kvečjemu dekonstruiranje tega konservativnega nazora.

Nekateri prizori nam prikazujejo dogodke, v katerih ženska prestopa zapovedane, vsiljene ji vedenjske vzorce in okvirje sprejemljivega. Ravno v teh prizorih se najbolj pokaže njena delovalnost, potencial za transformiranje obstoječega reda. Tako je denimo takrat, ko prevzame nadzor nad lastnim telesom. Čeprav gre za še danes konfliktno politično problematiko, pa to ne pomeni, da ima patriarhat kot zatiralski mehanizem nadzgodovinski značaj. Res je prav obratno, zatiranje žensk se je v preteklih družbenih formacijah organiziralo drugače, kakor se danes. To je zato, ker so se tudi družbena razmerja, ki so razredna razmerja, strukturirala drugače, se pravi, da je izkoriščanje delovnih ljudi potekalo na način, drugačen od kapitalističnega izkoriščanja. Problematika družbenih razmerij, ki organizirajo predkapitalistično izkoriščanje, ter njihovega razmerja do podrejanja žensk v uprizoritvi sicer ni tematizirana. Lahko jo le slutimo v njeni odsotnosti in morda še deloma v tem, da spremljamo usode navadnih, delovnih žensk. Perspektiva uprizoritve je, rečeno po današnji sociološki modi, intersekcionalna – je obenem pogled od spodaj in pogled ženske, pri čemer je pomembno dodati, da v odrski artikulaciji prevladuje zadnje, medtem ko je prvo prisotno bolj implicitno (oziroma je že privzeto). Zato ne spoznamo dejanskih vzrokov za žensko podrejanje. Ne vidimo nosilcev ekonomske in politične moči v nekdanji družbi, ki gospodujejo nad vsakdanjimi življenji na odru uprizarjane skupnosti.

Nekateri prizori nam prikazujejo dogodke, v katerih ženska prestopa zapovedane, vsiljene ji  vedenjske vzorce in okvirje sprejemljivega. Ravno v teh prizorih se najbolj pokaže njena delovalnost, potencial za transformiranje obstoječega reda. Tako je denimo takrat, ko prevzame nadzor nad lastnim telesom.

Razlike med predmodernimi in modernimi družbenimi razmerji so v uprizoritev vtkane na način, da so predelane v tematiziranje strukturiranosti časa v tradicionalni družbi. Prevladujoča pripoved nam naše sodobno razumevanje časa razloži kot značilno linearno, kot potek dogodka od začetne do končne točke. Za razliko od tega je bil čas nekoč pregovorno cikličen. Življenje skupnosti se je ravnalo po življenjskem ciklu narave, ki zimo zgolj prespi, da lahko spomladi ponovno zaživi. Temu sledi tudi odrska svetloba, ki se glede na različne letne čase razlikuje v svoji toploti in moči.

Oba zgornja pogleda, tako tisti na nekdanji čas kot tisti na današnji čas, sta ideološki konstrukciji. Oba težita k temu, da pripoved, najsibo o predmoderni preteklosti ali sedanjosti, racionalizirata, jo napravita koherentno in očiščeno notranjih napetosti ter nepomirljivih konfliktov. Ti pa so v dejanski zgodovini vselej prisotni zaradi protislovnih družbenih razmerij, v katerih živimo. Preprosta reprezentacija cikličnega časa nam torej pomaga uzreti (vsaj deloma) idealizirano podobo preteklosti (v kateri je sicer obstajalo podrejanje žensk, a so bili tudi lepi trenutki, ki so se vselej vračali).

Ne nazadnje skušamo najti povezave med reprezentirano preteklostjo in trenutkom, iz katerega zremo nanjo. Uprizoritev ne želi izsiliti površnih analogij in se ne poslužuje preprostih shem, ki bi vlekle vzporednice med nekoč in danes. Zato pa nastopa glasba (Gašper Lovrec) kot tisti povezovalni element v gledališkem jeziku, ki gradi most s sedanjostjo. Petje in spremljavo tradicionalnih glasbil dopolnjujejo elektronski zvoki. To plastenje zvokov učinkuje kot dodatna spodbuda občinstvu in razpiranje prostora za razmislek o razmerju med nekoč in danes, ne najmanj pomembno o tem, v čem je posebnost današnjih mehanizmov podrejanja in izkoriščanja.  

Izvirnost ideje mlade gledališke ekipe, da bo uprizorila precej domišljen komentar zatiranja žensk v preteklosti, kakor ga je moč razbirati iz zapuščine ljudskih pesmi in z vsemi iz tega izpeljanimi implikacijami, nas ne bi smela presenetiti. Mlajša generacija gledaliških delavk in delavcev, ki po končanem šolanju začenjajo z delom, precej dobro izkoristi svoje priložnosti, če jih le dobi. Na to jasno kaže več njihovih uspešnih nedavnih produkcij v različnih gledaliških okoljih. A delovati v stalni negotovosti je predvsem izčrpavajoče, zato upamo, da se bodo čim prej postali stalnica tudi na velikih odrih.