Po premieri Mozartove Ugrabitve iz seraja leta 1782 naj bi sveti rimski cesar Jožef II. spevoigro pokritiziral z danes znamenito pripombo, da vsebuje preveč not, Mozart pa naj bi mu odvrnil, da jih je natanko toliko, kolikor jih je treba. Te anekdote, ovekovečene tudi v Formanovem Amadeusu, sem se spomnil ob ogledu Tomášikove najnovejše plesne predstave za šest plesalk_ Binarna resonanca, ki bi jo skoraj lahko označili za predstavo s preveč gibi, a je slednjih natanko toliko, kolikor jih mora biti. Takšna zgoščenost pa odpira tudi nekatere pasti.
Gib kot osnovni gradnik plesa v sodobnoplesni kritiki redko razumemo kot posamezno kretnjo; prej označuje celoten gibalni vokabular, nabor postopkov in izvedbeno dovršenost plesalca_. Zato se poskus kvantificiranja gibov zdi skoraj absurden. A v kontrastu z drugimi predstavami prav zato toliko zanimivejši. Telesa plesalk_ (Anamaria Klajnšček, Beno Novak, Luka Ostrež, Kristýna Peldová, Giulia Tornarolli, Patrik Kelemen) v Binarni resonanci so neprestano v pogonu: koraki, obrati vertikale, zamahi okončin in drobni premiki dlani se zlivajo v tok nenehnega preobražanja, ki ga prekinjajo zgolj umiritve med posameznimi prizori. Celo hoja po ravni črti nikoli ne ostane zgolj taka; smer bokov se po dveh korakih spremeni. Četudi premiki iz enega giba v drugega delujejo večidel organsko, kot posledica improvizacije, ne tvorijo zapomnljivih fraz. Noben gib ne vztraja dlje kot nekaj sekund, preden ga že nadomesti naslednji ali pa se nanj naplasti še en. Zaradi same količine vedno novih gibov marsikaterega zaznamuje premočna asociativnost – Kelemen in Novak se v eni sekvenci denimo en pred drugim šopirita, česar pišoči ne uspem povezati s preostankom videnega.
Ta koreografski princip letošnjemu prejemniku nagrade Ksenije Hribar za plesni oziroma performativni opus zadnjih treh let ni tuj. Dosledno je bil prisoten tudi v plesnem koncertu Nedoločena frekvenca (2021), ko ga je Tomášik ustvaril s Charlijem Brittainom. Izostrena pozornost soplesalcev, gledalcu razvidna že iz medsebojnega opazovanja drug drugega, omogoča formuliranje verižnih reakcij, ki v kombinaciji plesalcev celostno utelesi glasbo. Tomášikova koreografija s tem zasije v plesni manipulaciji prostora, približa pa se tudi glasbenemu komponiranju, podobnemu orkestraciji.
Prizori imajo večidel enako strukturo, z majhnimi permutacijami, bodisi z upočasnitvami bodisi z večjim poudarkom na skupinskih korakih v primerjavi s solističnimi sekvencami.
Binarno resonanco vodi sodobno minimalistična partitura Alfonsa Peduta (Binary data), ki jo v seriji prizorov, temelječih na strukturiranih scorih in koreografiranih sekvencah, plesna zasedba uplesi z razgradnjo različnih registrov klavirskega izvajanja, ki doni iz zvočnikov. En plesalec denimo utelesi ritem partiture, drugi hitrost tipkanja po klavirju, tretji ponovljivost fraze itd. Prizori imajo večidel enako strukturo, z majhnimi permutacijami, bodisi z upočasnitvami bodisi z večjim poudarkom na skupinskih korakih v primerjavi s solističnimi sekvencami. Predstava repetitivnosti postopka navkljub ne izzveni razvlečeno, saj gledalca okupira s postopnim izluščevanjem predmeta dotičnega koreografskega interesa, ki pa mu uspe prav zaradi drznosti v vztrajanju v repetitivnosti sicer komaj opaznih permutacij.
Vrhunec uprizoritve predstavlja solo Patrika Kelemena, v katerem plesalec z gibanjem svojega telesa skoraj dobesedno utelesi maničnost zvočne spremljave v trenutku njenega krešenda. Sleherni ton bliskovito hitrega klavirskega izvajanja se zrcali v njegovem vratolomnem stopicljanju, resnost njegove mimike v kombinaciji s skrajno dobesednostjo interpretacije pa prizoru podeli nepričakovano komičen, skoraj kempovski značaj. Prizora ne smatram za vrhunec zgolj zaradi njegove dramaturške umeščenosti v trenutek, kjer predstavljeni postopki kulminirajo tik pred ciklično vrnitvijo k izhodiščem, temveč tudi zato, ker najjasneje razkrije osrednji koreografski princip predstave. V primerjavi s Kelemenovim solom preostali deli uprizoritve delujejo manj izostreno. Čeprav je takšna odprtost nedvomno dobrodošla alternativa pretirano didaktičnim uprizoritvam, se v neposrednem kontrastu s tem prizorom pokaže tudi kot določena neuravnoteženost predstave.
Kakor v spremnem besedilu zapiše dramaturg uprizoritve Jaka Bombač, podrejenost napram odstopanjem od koreografskih napotkov ter izvajanje napram spontanosti pri podrejanju glasbeni podlagi razpira vprašanje svobode v več dimenzijah. Nemara najintrigantnejši izraz slednje tiči že v sami zastavitvi: šest plesalcev_ je podpisanih kot so-avtorji, ki niso podrejeni koreografu, temveč se morajo o svoji vršljivskosti pogajati z njim in med seboj. Medigra dinamik sledenja – narekovanja na odru je dovolj jasna, da vanjo lahko vstopi tudi pogled gledalca. Filozofsko gledano, pa se koreografija glasbene podlage nikoli ne osvobodi. Ko pleše na glasbo, ob glasbi ali onkraj glasbe, glasbena podlaga namreč vselej vztraja kot zaslomba, na katero se ples opira, tudi če jo presega. Kljub temu pa Binarna resonanca predstavlja dah svežega zraka, saj raziskuje formalno plat plesa ter gledalcu_ nudi dovoljšen vstop v to raziskovanje, ne da bi pozabila, da gre za uprizoritev.