Dramaturginja Maaike Bleeker v besedilu »Dramaturgy as a mode of looking« (Women & Performance: A Journal of Feminist Theory, št. 26, 13:2, l. 2003: 163–172) sklene razpravo o nasilju pretirano teoretske prakse nad uprizoritveno umetnostjo z naslednjimi mislimi: »Ne misliti referencialno, temveč inferencialno ponuja način, kako preseči nasprotje med »intelektualnim« in »umetniškim«. Ponuja način, kako misliti možna razmerja med umetniškim in intelektualnim, ki se izognejo nasilju – bodisi pretiranemu privilegiranju intelektualizma bodisi antiintelektualizma. Mišljenje v smislu sklepanja ponuja način, kako si zamisliti situacijo, v kateri lahko eno drugemu koristi, ne da bi bilo na to zreducirano. Lahko odpre situacijo, v kateri si morata nekaj povedati. Takšna situacija je lahko produktivna za oba.«

»V plesni predstavi Opustenelo sanjanje Katja Cheraneva in Viktorija Ilioska začneta koreografsko iskanje skozi svojo skupno zgodovino migracij med Rusijo, Severno Makedonijo in Nemčijo,« pa preberemo v spremnem besedilu, ki nas je vabilo na slovensko premiero uprizoritve v produkciji umetnic samih, ter koprodukciji slovenske Nomad Dance Academy (med drugimi). Slovenskemu občinstvu je zagotovo bolj znana Ilioska, ki je že 15 let članica mreže Nomad Dance Academy, leta 2023 pa smo na CoFestivalu videle njeno koreografijo Potrebujem novo telo.

V Opustenelem sanjanju spremljamo gibanje in poetizirane dialoge med umetnicama, ki skozi telo in besedo napeljujeta na pojem ekstraktivizma. Slednji se v gospodarstvu uporablja za opis modela, ki temelji na pridobivanju naravnih virov iz Zemlje in na njihovi prodaji na svetovnem trgu. Kljub obljubam gospodarske rasti pa dokazano prinaša okoljsko katastrofo ter porablja denar za sanacijo slednje. Umetnici predstavo začneta v nekoliko dobesednem prikazu ekstrakcije, ko njuni telesi dvigujeta in spuščata stojali za mikrofona kot tlačilki. Izčrpavajoč, pumpajoč in težek značaj gibanja se preseli z njima, ko se začneta tlačiti po tleh, na katerih stoji kup mivke. Slednja je hkrati sipka in gnetljiva, kar umetnici preokupira do konca uprizoritve – z izjemo dialoških vložkov, v katerih pojem ekstrakcije preneseta iz zgolj gospodarske v osebno in umetniško sfero. Črpanje iz osebnih izkušenj za umetniške namene tako podobno postane izčrpavajoče, in četudi morda obljublja bogatenje osebnosti, se prepogosto izkaže za pravo nasprotje tega. Mivko si gledalstvo tako lahko začnemo interpretirati v tem smislu: tako kot ekstrakcija vodi v dezertifikacijo (širjenje puščav) nekdaj rodovitnih območij, na osebnem in telesnem nivoju vodi v izčrpanost in opustenelost.

Opisano pa predstavlja zgolj najkoherentnejši poskus sinteze videnega v smiselno misel. Slednje pa terja odmislitev mizanscenskih elementov, ki te misli ne podpirajo. Zakaj si umetnici mivko tlačita pod oblačila; zakaj se sprašujeta o zadržanju diha pod vodo; zakaj v isti sapi govorita o slini in državi; zakaj je njuno gibanje vso predstavo podrejeno rekvizitom, ki jih uporabljata – stojali, mivka, mikrofona – kar tem rekvizitom vliva simbolni pomen, ki ga ne znamo dešifrirati. Izkušnja neobveščenega gledanja uprizoritve se tako izkaže za nekoliko nehvaležno, saj vseh niti do konca nismo sposobni stkati v skupno tapiserijo. Vendar pozor: koncu uprizoritve sledi pogovor z ustvarjalci!

Predstava spoji gospodarske, družbenokritične, feministične, osebne in umetniške kontekste, koncepte in pristope ter izreče kritiko aktualnemu sistemu (ne)delovanja sveta.

Iz prve roke izvemo, da se umetnici igrata s stojaloma za mikrofona, ker si predstavljata odkritje zapuščene gledališke dvorane; umetnicama v predstavi iz ust kaplja slina v referenci na hidrofeminizem – teorijo, da ljudi konstruira in povezuje voda; s stropa je napeta gmota talečega ledu, ki kaplja po odru – nanašajoč se na taleči led na Antarktiki, ki jo zaradi pustosti umetnici prav tako smatrata za puščavno območje; skozi uprizoritev se umetnici gibljeta od enega konca odra do drugega – v referenci na tranzitno naravo njunega priseljenskega ozadja; proti koncu uprizoritve umetnici s kovinskimi ploščicami razdelita gmoto mivke, jo zapakirata v vreče in odneseta na rob odra – nanašajoč se na kamnoseško dejavnost v severnomakedonskem mestu Prilep.

Drznem si trditi, da sta natančna premišljenost slehernega mizanscenskega elementa in bogata referencialnost, ki slednje navdaja, dobrodošli. Ob možnosti večkratnega ogleda uprizoritve se gledalec lahko zazanka v hermenevtično spiralo, ki z vsakim vnovičnim gledanjem odkriva nove skrite podrobnosti, ki se vpenjajo v miselne vzorce in bogate kontekstualne okvire, širše od zgolj ene uprizoritve. Tako umetniška stvaritev zaživi kot veliko več kot zgolj taka. Povezuje elemente stvarnega sveta na način, kot jih v vsakdanjiku ne bi, kar podaja nove poglede na situacije, izkušnjo bivanja in delovanja ter svet okoli nas. A takšna interpretacija terja bodisi večkratno gledanje uprizoritve – kar je redko – ali pa jasne interpretacijske ključe, ki jih mora ponuditi uprizoritev sama.

Bogata referencialnost uprizoritve Opustenelo sanjanje ne ponudi takšnih ključev. Tako uporabljeni rekviziti, gibalna načela in dialoški vložki ne delujejo inferencialno, kar bi gledalstvu omogočalo logično sklepanje in ustvarjanje povezav. Reference, ki jih umetnici uporabljata zaradi navidezne nepremišljenosti, celo začno nasprotovati same sebi, ko ena denimo izreče »vse, kar je čvrstega, bo izpuhtelo v zrak«, na kar se druga odzove s »so nam rekli, preden so nam tudi zrak začeli prodajati«. Četudi se družbenokritična gledalka lahko strinja z mislijo, se bralka Komunističnega manifesta, v katerem je prvotni citat zapisal Karl Marx, zagotovo ne more.

Po prisostvovanju pogovoru z ustvarjalci, ki je razdelil obilico interpretacijskih ključev – oziroma, bolje, je zaradi manka uprizoritvenih ključev kar sam opravil delo interpretacije namesto gledalca – uprizoritev zasije kot izjemno intrigantna. Spoji gospodarske, družbenokritične, feministične, osebne in umetniške kontekste, koncepte in pristope ter izreče kritiko aktualnemu sistemu (ne)delovanja sveta. Kar umanjka v enačbi, pa je interpretacijsko delo gledalca, v katerem bi se ta spoj moral aktualizirati. Slednje bi pred avtoricami koncepta in izvajalkami sicer običajno pripisali dramaturgiji (Chiara Marcassa) ali zunanjemu pogledu (Amèlie Haller, Patrick Faurot). Maaike Bleeker zato v zgoraj omenjenem besedilu postulira dramaturgijo kot aktivno ogledalo: »uprizoritvena sopostavitev elementov omogoča, da se uprizoritveni koncept poveže s predstavljenimi zgodbami ali z mnogimi drugimi zgodbami. Te zgodbe so ta koncept v njegovih različnih možnostih in implikacijah.«