Blaž Gselman, 22. 1. 2024

Najboljše od možnih morij

Salman Rushdie: Harun in morje zgodb. Prešernovo gledališče Kranj, datum ogleda 13. 1. 2024.
:
:
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank
Foto: Nada Žgank

Zapisa verjetno ne moremo začeti brez naslonitve na avtorja literarne predloge za videno uprizoritev. Zgoščeno bi lahko dejali, da velja Salman Rushdie za sodobnega pisateljskega klasika, ki s formalnimi prijemi magičnega realizma obdeluje snov »tretjesvetnosti«. Vsebino njegovih dolgoproznih pripovedi na eni strani napolnjuje tematiziranje konfliktov v postkolonialnih družbenih formacijah, kakršne je pustil za seboj britanski imperialistični projekt na indijski podcelini, na drugi pa obdelava napetosti med protagonisti, ki z imigracijo iz prav te regije sveta vstopajo v središče nekdanjega kolonialnega imperija. Rushdiejevo delo lahko morda opišemo še slikoviteje: literarne obdelave etničnih in verskih trenj v postkolonialnem prostoru indijske podceline so ga napravile za literarnega prvokategornika, njihova premestitev v eno od svetovnih središč kapitala na zahodu pa so iz pisca, čigar veščina je bila že prej nesporna, napravile verjetno enega najrazvpitejših predstavnikov svoje obrti. 

Knjiga Satanski stihi, zaradi katere je iranski vrhovni voditelj ajatola Homeini nad Rushdiejem razglasil smrtno obsodbo ali fatvo, je neposredna predhodnica fantazijske pripovedi Harun in morje zgodb. Zadnja naj bi zato predstavljala piščev poskus, kako mlademu bralstvu približati tematike njegovih dotedanjih romanov. Posebno mesto je pri tem zasedlo vprašanje »svobode govora«, kar ni nerazumljivo, če upoštevamo pisanju knjige neposredno predhajajoči politični pretres v Rushdiejevi biografiji. Razglasitev fatve in pričakovano »ciljno občinstvo« romana nista nekoliko premestila zgolj njegove vsebine, temveč tudi obliko. Za Rushdiejevo pisanje značilen magični realizem je odstopil prostor očitnejšim fantazijskim elementom.

Harun in morje zgodb zaradi vsega tega že zgolj med Rushdiejevimi romani zagotovo ni najočitnejša izbira za uvrstitev v program repertoarnega gledališča. Vprašanje, kako besedilno predlogo prenesti na gledališki oder tako, da bo hkrati ohranila svoje osrednje vsebinske poudarke in bo zanimiva tako za otroško in mladinsko kakor tudi za odraslo občinstvo, se poraja samo od sebe. Zato je videno nemara legitimno presojati prav po tem kriteriju.

Režiserka uprizoritve in avtorica dramatizacije Ivana Djilas se je odločila za zvestobo romaneskni predlogi (knjigo je v slovenščino prevedel Jure Potokar). Pripovedni okvir je potovanje dečka Haruna (po bolj in manj fantazijskih svetovih) s svojim očetom, velikim pripovedovalcem Rašidom, vse do morja zgodb, da bi si oče tam povrnil izgubljeni dar pripovedovanja, ki ga je izgubil, potem ko se je ponudil za govorca politik(ant)om. Odločitev za precej natančno in obenem dobesedno branje romana na odru pa je obenem že tudi predpostavila interpretacijski horizont pripovedi v uprizoritvi. Ob tako zvestem prenašanju vsebine v drug medij so se domala vsi elementi odrskega jezika zatekli k precej zvestemu upodabljanju tistega, kar verjetno lahko uvrstimo med večinske predstave o izvornem družbenem okolju pripovedi (torej o indijski podcelini), ki jih najdemo na zahodu. 

Pred občinstvom se tako skoraj kot v turističnem katalogu vrstijo podobe eksotične dežele: protagonisti in protagonistke z značilnimi sikhovskimi turbani na glavah, plesni prizori s koreografijo, ki spominja na bollywoodske plese, ter video z animacijo in z enkrat bolj, drugič spet manj abstrahiranimi podobami iz daljne dežele, ki pripoved sicer dopolnjuje, a jo razplasti le formalno, sicer pa jo utrjuje v njeni monolitnosti.

Problematično pri tem je, da so te predstave nujno eksotizirane, saj v sebi verižijo le okruške, zgolj posamične izjave iz nekega družbenega okolja, ki jih z zgoščanjem in premeščanjem sopostavljajo v neko novo – tukaj odrsko – pripoved, katere značilnost je seveda ta, da sedaj tvori racionalizirano celoto. To pa je nadalje mehanizem, ki reprezentacijo pred gledalko in gledalcem za njun pogled že tudi naturalizira. Pred občinstvom se tako skoraj kot v turističnem katalogu vrstijo podobe eksotične dežele: protagonisti in protagonistke z značilnimi sikhovskimi turbani na glavah (kostumografinja Jelena Proković), plesni prizori s koreografijo, ki spominja na bollywoodske plese (zanjo je poskrbela Maša Kagao Knez), ter video z animacijo in z enkrat bolj, drugič spet manj abstrahiranimi podobami iz daljne dežele, ki pripoved sicer dopolnjuje, a jo razplasti le formalno, sicer pa jo utrjuje v njeni monolitnosti. Prostorski okvir temu daje scenografija Sare Slivnik, ki je dovolj razgibana, da lahko sledi premenam fantazijske pripovedi: na eni strani so nakopičeni sodi (v njih se najbrž mešajo barve, a nam to lahko tu velja toliko kot »kuhanje zgodb«), na drugi pa s stropa visi blago (ki se je najbrž prej barvalo v sodih). Zadnjo steno zaključuje bela zavesa oziroma projekcijsko platno. Osrednji prostor napolnjuje igralski ansambel s svojimi interpretacijami.

Očitna je stalna napetost med realistično upodobljenima dečkom (Živa Selan suvereno in v živahnem ritmu, kot pritiče otroku, odigra naslovno vlogo) in njegovim očetom (Borut Veselko je preudaren, a mestoma morda nekoliko preveč neodločen Rašid) od preostalih, karikirano ali celo ekspresivno oblikovanih figur. Med njimi izstopa Blaž Setnikar, ki svoje, kar štiri vloge, najizraziteje karikira, a se na koncu zdi, da vsaki nadene skoraj povsem enak izraz, tudi ko ne gre za zgoščanje dveh različnih vlog v enem liku. V preostalih vidnejših vlogah so Vesna Pernarčič, Darja Reichman in Aljoša Ternovšek sicer izoblikovali distinktivne odrske figure, a njihova temeljna usmerjenost v karikaturo (podobno kot pri Setnikarju) ne deluje nujno prepričljivo. Tako intenzivni igralski nastopi svoje utemeljitve ne najdejo v pripovedi in uprizoritev (vsaj za odrasli pogled) nekoliko preobremenijo. A to ne pomeni, da ni uspelih odrskih trenutkov. Posebno posrečen prizor, v katerem sodeluje celoten ansambel, je sicer mimično odigrana burna vožnja z avtobusom.  

Harunova osrednja tematika, ki se posveča vprašanju reprezentacije, tako rekoč že vnaprej legitimira premestitev pripovedi na oder. Ena od možnih pripovedi v »morju zgodb« je tudi prav ta zgodba, pripovedovana v gledališču. Hudomušna izjava bi se glasila, da ima v tem uprizoritev vsekakor svoje pokritje, ne glede na to, kaj bi si o njej mislila kritika ali občinstvo nasploh. A če Rushdiejevo izjavo o »morju zgodb« za trenutek vzamemo zares, in tako so jo verjetno vzeli tudi v kranjskem gledališču, zakaj bi se sicer lotili uprizoritve, potem je treba nujno dodati, da to »morje« ni enotna gmota, v kateri bi vse zgodbe štele enako, in nobena ne bi zasedala privilegiranega položaja glede na drugo. Če bi mislili, da se z reprezentacijami dogaja kaj takega, bi bila to najbolj fantazijska pripoved. V resnici je to »morje« izjemno hierarhizirano, tako da nekatere zgodbe prevladujejo, druge pa so nesliš(a)ne. To pa je neposredno povezano s tem, kdo jih pripoveduje in o kom zgodbe govorijo.

Blaž Setnikar, Darja Reichman, Ivana Djilas, Živa Selan, Vesna Pernarčič, Salman Rushdie, Jure Potokar, Jelena Proković, Aljoša Ternovšek, Sara Slivnik, Maša Kagao Knez, Borut Veselko

Povezani dogodki

Blaž Gselman, 27. 12. 2023
Prijateljici za vedno
Blaž Gselman, 12. 12. 2023
Herojstvo v (vz)trajanju
Blaž Gselman, 2. 11. 2023
Kritika z Avstrijskega