NA PERIFERIJI PRODUKCIJE ali KAKO GOVORIMO, KO GOVORIMO O (SPOLNEM) NASILJU (MOŠKIH) (NAD ŽENSKAMI)

1. PROLOG
2. ANALIZA IZBRANIH BESEDIL
3. »MEJE MOJEGA JEZIKA SO MEJE MOJEGA SVETA« (L. Wittgenstein)

1. PROLOG

Pred kratkim je bil na portalu Kritika objavljen zapis Nike Šoštarič z naslovom O ravnotežju, v katerem piše o tem, kako naj bi kritika kakovost relevantnega umetniškega dela ocenjevala še po nekaterih drugih parametrih kot pa zgolj po kakovosti izvedbe oziroma reproduciranja obrti. Da je torej enako pomembna tudi obravnavana tema. Enako bi moralo veljati za vse vpletene v produkcijo in recepcijo umetniških del, od umetniških vodij, producentov, umetnikov do kritikov (in ne, ne moremo se v nedogled sklicevati na kapitalizem, zavist in človekov pohlep kot na edine relevantne teme). Ne samo, kaj piše v kritiki, tudi kaj postavljamo na oder soustvarja javno percepcijo nekega problema in dodaja k njegovi relevantnosti oziroma k prepoznavi neke teme kot relevantne. Ko govorimo o gledališču kot o ogledalu, ki ga nastavljamo družbi, lahko v njem vidimo podobe, ki jih kuriramo: tradicionalno družino, ki se zbere v družinskem domu; vidimo lahko kralje in tiste, ki si obetajo njihovo nasledstvo; pa politične spletke v institucijah z veliko moči; vidimo lahko tudi vojno dobičkarstvo in človekovo uničevanje planeta; včasih lahko vidimo tudi koga na družbenem dnu, na primer begunce z vojnih območij; lahko vidimo mame, cel kup njih, večinoma kot statistke, včasih pa kot glavne likinje, redko srečne. Ko pa gledališče (ali druge umetnosti) nastavljajo ogledalo, pa si lahko, če smo pozorni, pogledamo tudi, česa v tem ogledalu ni, čigavih problemov ne vidimo kot dovolj relevantnih, da bi jih uprizorili ali se z njimi soočili kot družba. Kateri so ti problemi po mnenju zvestih motrilcev uprizoritvenih umetnosti v Sloveniji, lahko poslušate v oddaji Kdo se boji dramatike, ki sva jo z Varjo Hrvatin pripravili za Radio Študent.

Po desetletjih, če ne stoletjih, zanemarjanja izkušenj žensk in izključevanja iz umetnosti je vendarle napočil čas za ženske in tako imenovane ženske teme. Opaznejša inflacija del s tovrstno tematiko se je zgodila okoli leta 2016, po začetku gibanja #metoo, in počasi so v mainstream vizualne umetnosti, uprizoritvene umetnosti, glasbe in literature vstopale teme, kot so spolno nasilje na delovnem mestu, spolno nasilje v šolah, ženska seksualnost. Pred tem so podobne vsebine nastajale na margini, z izjemo nasilja nad otroki. Zanimivo je opazovati, kdo je pripovedovalec o nasilju, za kakšne vrste nasilja gre, kakšno mesto zaseda v umetniškem delu (gre za osrednjo ali obstransko temo, je to sploh tema ali pa je ta dogodek samo navržen), kdo je žrtev, kdo storilec. Prav tako je zanimivo opazovati, česa od tega ni.

Levji delež sta k pisanju o spolnem nasilju v sodobni slovenski dramatiki prispevali Draga Potočnjak in Simona Semenič. Potočnjak je prva ženska, nagrajena z nagrado Slavka Gruma, osrednjim nacionalnim priznanjem na področju dramatike, in to prav za dramo Za naše mlade dame, ki se osredinja na posledice spolnega nasilja. Semenič je avtorica, ki je to nagrado največkrat prejela, v svojem izrazito feminističnem opusu pa pogosto polemizira nasilje, tudi specifično nasilje nad ženskami, njegove posledice ter prenos v naslednje rodove. Najbolj znan primer je verjetno drama 5fantkov.si. 

Čeprav je spolno nasilje v umetnosti, pa tudi v uprizoritvenih umetnostih tako v javnih kot nevladnih zavodih, v Sloveniji ali tujini, že dalj časa znan motiv, se o njem govori na specifičen način in predvsem zelo postopoma, kot da gre za nek unikum, za neko redko deviacijo, ki se dogaja v specifičnih kontekstih. Čeprav se ga je polemiziralo, se je to počelo skozi metaforo posilstva kot vsiljevanja nekoga ali nečesa; načenjalo se je vprašanje, komu se dovolimo posiliti (podrediti) oziroma v imenu česa smo pripravljeni to požreti (glej Katarina po naročilu); uporabljeno je bilo kot motiv za polemiziranje družinskega nasilja in kako to vzgaja prihodnje generacije žrtev in storilcev (kot na primer v 5fantkov.si); redkeje je bila v središču žrtev ter njeno življenje prej in potem (Za naše mlade dame). Poseben »boom« je uprizarjanje spolnega nasilja slovensko institucionalizirano gledališče doletelo v sezoni 2022/2023, ki je bila prva sezona v celoti programirana po obtožbi in odpustu Matjaža Tribušona z AGRFT zaradi spolnega nasilja nad študentkami. V tej sezoni smo si na odrih lahko ogledali številne uprizoritve, ki tematizirajo razne oblike nasilja nad ženskami: intimnopartnersko nasilje v Ljubimkah in v uprizoritvi Pet vrst tišine, pa spolno nasilje oziroma incest v Kako sem se naučila voziti, pa nasilje nad študenti oziroma nasilje nad pripadnicami skupnosti LGBTQ+ v Tega okusa še niste poskusili. Ponovno je bilo uprizorjeno tudi besedilo Dogodek v mestu Gogi, katerega kanonizirana interpretacija je mogoče celo najboljši prikaz splošnega odnosa družbe do spolnega nasilja – deklica je posiljena, ampak to niti slučajno ne more biti naslovno dejanje, bistvo zgodbe je zahojenost in pasivnost vaščanov (če malo karikiram). 

Za kratek opis stanja lahko uporabimo odlomke iz obrazložitve dr. Nike Leskovšek, selektorice 57. Festivala Borštnikovo srečanje, in dodam manjše popravke:

»Po drugi strani velja opozoriti na neenakopravno zastopanost spolov tematik, še zlasti na področju režije v gledaliških inštitucijah. Režiserke Uprizoritve, ki obravnavajo nasilje nad ženskami, denimo dobivajo občutno manj priložnosti za ustvarjanje in razvijanje razvoj in raziskavo svojih potencialov kot njihovi moški kolegi. uprizarjanje družinskih sag. Pri tem se pojavlja naslednji vzorec: režirajo pogosto lahkotnejše, nekompleksne tekste, tekste za otroke, lahko tudi komedije in – zanimivo – besedila iz slovenske dramatike, zlasti še nenagrajenih avtoric, pogosto režirajo Pogosto so uprizorjena na manjših odrih.« in pa »Še vedno je v določenih predstavah opazno neozaveščeno reproduciranje represivnih in patriarhalnih vzorcev nadvlade ali določanje heteronormativnega pogleda kot normativnega. To bi veljalo ozavestiti in o tem več govoriti.« (Leskovšek, »Beseda«) 

Če se ozremo v inozemstvo in si pogledamo nekaj najodmevnejših primerov uprizoritev, ki se ukvarjajo s spolnim nasiljem, lahko vidimo Mila Raua, ki v Petih lahkih komadih uprizarja zloglasnega belgijskega serijskega morilca Marca Dutrouxa in njegove žrtve, vidimo lahko Wajdija Mouawada (kasneje v Sloveniji pa tudi Nino Rajić Kranjac in Evo Mahkovic), kako v Požigih piše o posilstvu kot o enem od orodij vojne, vidimo lahko Carolino Bianchi, kako v predstavi Nevesta in Lahkonočna Pepelka spregovori o lastnem posilstvu pa tudi o prepletu nasilja in umetnosti, pa spet Mila Raua in eno najodmevnejših uprizoritev zadnjih let, Sojenje Pelicotu. Uprizoritev bi bila v naši regiji nedvomno manj odmevna, če je ne bi v Beogradu prepovedali in odpovedali izvedbo festivala Bitef, čemur je sledil festival ne:Bitef, ki je izvedbo predstave prenašal v živo preko spletne platform YouTube. Težko si predstavljam, da je bila odpovedana zaradi česarkoli drugega kot zaradi vsebine, gre za namreč eno redkih resnično odmevnih predstav (ali drugih umetniških del), kjer sta storilec in žrtev na papirju enakovredna, sta mož in žena, živita v urbanem, malomeščanskem okolju in sta vse, kar liki na primer v Ljubimkah Elfride Jelinek niso. Premožna, izobražena, bela zahodnjaka, poročena iz ljubezni. Ironično je, da v resničnem življenju, kjer se je primer Pelicot tudi zgodil, to ni takšna redkost kot v umetnosti.

Diskurz, ki smo ga ustvarili in ga še naprej uporabljamo in perpetuiramo za naslavljanje spolnega nasilja, je v službi patriarhata, saj dela vse, kar je v njegovi moči, da ne bi nasilja prepoznali kot kategorično slabega dejanja, ki ga povzročajo povečini moški, sistem pa jim to dopušča in jih povrhu še ščiti pred posledicami njihovih dejanj. Če bi ta diskurz v celoti zavrgli, bi najbrž še več ljudi (žensk) zavrglo tudi idejo o tradicionalni družini, se odpovedalo opravljanju neplačanega skrbstvenega dela, skrbi za otroke in moža.

LJUBEZEN ≠ ODNOS

Še ena od zablod, ki nam jih je patriarhat vsilil, pri tem pa so mu pomagala tudi umetniška dela, je ideja, da je ljubezen lahko tudi nasilna, kar je ne samo skrajno problematično, predvsem je to popolnoma neresnična in neumna teza. Ni ljubezen ta, ki je nasilna. Ljubezen je po sami definiciji LJUBEČA. Je nežna, je sočutna, je strpna. Ljubezen je vse kaj drugega kot nasilna. Nasilen je lahko ODNOS, verjetno tak, ki mu namesto ljubezni vladajo sebičnost, obsesivnost, nadzor. Če bi me na tem mestu zaradi mojih besed kdo rad oklical za naivno, be my freaking guest. In tisti, ki bi me na tem mestu rad oklical za naivno, naj se tudi vpraša, zakaj se mu zdi tako pomembno, da o ljubezni še naprej govorimo kot o nasilnem pojavu? Zakaj vztraja pri tem, da je Dominique Pelicot ljubil svojo ženo, če pa je na posiljevanje nje nezavestne vabil pol države?

Ampak to ni besedilo o nasilju, to je besedilo o naslavljanju besedila v umetnosti. 

Pred dobrim letom in pol sem si ogledala predstavo Nevesta in Lahkonočna Pepelka, prvi del trilogije Cadela Força, ki jo skupaj s kolektivom Cara de Cavalo pripravlja brazilska režiserka in pisateljica Carolina Bianchi. Za potrebe trilogije je izvedla raziskavo, ki se razprostira na več sto straneh in v kateri analizira in popisuje spolno nasilje v umetnostnem kanonu. Ugotovila je, da začetki uprizarjanja posilstva sovpadajo z začetki uprizarjanja spolnosti in ljubezni.

2. ANALIZA IZBRANIH BESEDIL

DRAGA POTOČNJAK: ZA NAŠE MLADE DAME (2007)

Prvo besedilo avtorice, ki je bilo ovenčano z nagrado Slavka Gruma, se začne na koncu, ko policija pride na kraj zločina, kjer je Brina ubila svojo mamo Katarino. Potem se postopoma, skozi serijo flashbackov, pred bralci izriše zgodba deklice, ki jo je oče zlorabljal spolno, mama alkoholičarka pa psihično in fizično. Po ločitvi je skrbništvo dobil oče. Deklica je, da je lahko živela sama s sabo in svojimi travmami, posegla po drogah in alkoholu. Z obojim je prenehala, njena mama pa domnevno tudi, in skupaj praznujeta Brinin osemnajsti rojstni dan. Med večerjo Brina ob spoznanju, da je mama vedela za njeno zlorabo, ubije njo, kasneje pa še sebe.

To je najpogostejša obnova drame. Napisana pa je še ena druga zgodba, in sicer zgodba deklice, ki jo zapelje odrasel moški. Dobrih pet let kasneje, kmalu po svojem osemnajstem rojstnem dnevu, je že noseča. Med njenim bojem z depresijo jo mož prepriča, da se preselita k njegovi mami. On je cele dneve odsoten, ko pa je doma, jo žali in pretepa. Ona obtiči zaprta za štirimi stenami z zahtevno in neprijazno taščo ter štiriletno hčerko, za katero ve, da jo posiljuje dekličin oče, njen mož. Nima izobrazbe ali službe, zato ločitev ni tako preprosta, čeprav o njej veliko razmišlja. Ker ve, da jo bo mož pretepel za vsako napako, ona pretepa svojo hčer, ko ta nagaja. Njen mož ve, da je tudi ona nasilna do svoje hčerke (in da so posledice njenega nasilja vidnejše kot pa posledice njegovega), in jo vsakič, ko ga ona poskusi soočiti z dejstvom, da posiljuje njuno hčer, opomni, da ob potencialni ločitvi nikakor ne bo dobila skrbništva. Od obupa se začne zapijati, ko pa jo mož zapusti, ona izgubi skrbništvo nad hčerko. Malo pred njenim 40. letom jo umorijo. 

Besedilo prikazuje predvsem eno od preživetvenih strategij otroške travme – beg v substance. S tem se soočata obe osrednji akterki, Brina in Katarina. Katarina se svoje odvisnosti težje ozdravi kot Brina, verjetno zato, ker poleg bremena zlorabe nosi še breme sokrivde ali soodgovornosti za zlorabo bitja, ki naj bi ga zaščitila, svoje hčerke.

Vloga storilca, Brininega očeta in Katarininega moža Borisa, je v besedilu jasna. O Borisu Katarina govori kot o nekom pomembnem, omeni, da je stalno na televiziji in da ga policisti nedvomno poznajo. Jasno je torej, da gre za nekoga z veliko moči, ki se je tudi zaveda in jo po potrebi izkorišča. Ne pojavi se velikokrat, nima veliko replik, ampak njegova pozicija povzročitelja nasilja ni nikoli preprašana. Avtorica njegovo ponavljajoče se nasilje nad Brino prikaže vedno z istimi besedami in kretnjami: 

»Pred štirinajstimi leti. Boris v pižami. Stoji pred vrati. Dolgo okleva. Odide. Izgine. Se čez hip vrne. Spet za hip postoji in potem previdno vstopi. Preden zapre, se ozre in preveri, ali ga je kdo videl.« (Potočnjak 3, 15)

Kljub temu da drama več kot očitno naslavlja spolne zlorabe oziroma – kot jim manj pogosto rečemo – posilstvo, ta beseda v drami ni omenjena. Ne ob opisu Borisovih dejanj, ne ob soočenju Katarine in Borisa, ne ob soočenju Katarine in Brine. Ko Katarina Borisu pove, da ve, kaj dela, in zahteva, naj s tem preneha, gre za tako strašno misel, da stavka niti ne dokonča, na sredi se ustavi in ne najde več besed. Najbolj se ubeseditvi zlorabe približa z besedami »dotikaš« in »jo izkoriščaš«. Skozi vloge župnika in policistov se kaže tudi očitno nesposobnost ali nezainteresiranost pristojnih, da bi žrtve zaščitili.

LEJA JURIŠIĆ IN MARKO MANDIĆ: SKUPAJ (2018)

Šesturni performans Leje Jurišić in Marka Mandića, ki je nastal v sodelovanju z režiserjem Bojanom Jablanovcem in pisko Semiro Osmanagić, preiskuje strategije sobivanja. V šestih urah morata drug drugega zvabiti k sodelovanju, pri čemer si lahko pomagata s številnimi predmeti, do neke mere pa ju usmerja tudi glasba, ki se predvaja po naključnem vrstnem redu. Njuno sodelovanje poteka predvsem neverbalno, zelo redko kaj rečeta, naj bo drug drugemu ali publiki. Med predstavo se je izkristalizirala razlika med njunimi željami ali potrebami po goloti in performiranju spolnosti oziroma dotiku drug drugega. Na neki točki, ko je bil Mandić že gol, Jurišić pa še ne, jo je Mandić poskusil sleči. Ona tega ni hotela. Pri prvih poskusih ga je udarila po roki, odrinila, šla stran. Ker on še vedno ni odnehal, ona jezno reče ne in potem še nekajkrat, saj on še vedno ne neha. Na nekaterih izvedbah je odnehal, na nekaterih se je kasneje Jurišić slekla sama, na nekaterih izvedbah pa ne in jo je, kljub njenemu izrecnemu nasprotovanju, v to prisil. V tem prizoru se manifestira več različnih oblik spolnega nasilja, od poskusa prisile v privolitev (coercion), ko Mandić kar ne odneha, do prisile, ko jo kljub njenim željam sleče. Ker morata biti po tem dogodku še kar nekaj ur skupaj, Jurišić ne preostane drugega, kot da preprosto nadaljuje s predstavo. Skupaj seveda ni performans o spolnem nasilju, niti nima želje biti eksplicitno feminističen, kaže pa nam, kako je biti skupaj in kaj je za to potrebno (kar velja tudi, oziroma predvsem, za odnose izven uprizoritve). Stvari, ki jih iz uprizoritve lahko razberemo, so:

a)              če hočeš ostati skupaj, je po posilstvu edina možnost podcenjevanje travme, in
b)              če bo moški (oziroma nekdo, ki je fizično bistveno močnejši) hotel seksati in če ni pripravljen sprejeti zavrnitve, boš pač posiljena (in tudi če se boš hotela raziti, moški pa ne, boš pač umrla).

Večinski medijski odzivi (kritike), ki o tem skoraj nikoli niso poročali, pa nam sporoča, da ta dogodek ni vreden omembe v luči večje slike monumentalne šesturne predstave. O problematičnosti tega prizora smo se pogovarjali v zavetju manjšega, predvsem pa zaprtega kroga ljudi, nas, ki štekamo.

MONOLOG KATARINE STEGNAR V PREDSTAVI MALE KRAJE (2018)

Mi, ki štekamo, smo progresivci, ki često zahajamo na neodvisno sceno, zibelko progresivne misli. V produkciji le-te je nastala tudi uprizoritev Male kraje (ali: po poteh SA), sklepno dejanje prve sezone ustvarjanja na Novi pošti. Uprizoritev so sestavljali monologi igralcev Alje Kapun, Katarine Stegnar, Gregorja Zorca, Vita Weisa in Iztoka Drabika Juga. Monolog Stegnar obravnava njene spolne zlorabe (oziroma spolne zlorabe njenega lika) in kako jo je to zaznamovalo pa tudi razlike v moči, ki vodijo v spolno nasilje oziroma običajnost le-tega. Ko govorim o običajnosti, mislim na to, kako mimogrede prestopimo meje drugega ter tega niti ne razumemo kot prestopanje meja, vsiljevanje ali neprimerno obnašanje. Med monologom postane jasno, da spolno nasilje ni interpretirano ali uporabljeno kot hec ali šala samo v konservativnih krogih, iz katerih se mi, progresivni nevladniki in samozaposleni, tako radi norčujemo. Ne ne, to je smešno tudi nam. Na infantilno hihitanje ob besedi šlatanje očitno ni mogoče biti imun. Na posnetku dogodka je avtoričin govor komajda glasnejši od bučnega krohota publike, ki se zabava ob pripovedih o medvrstniškem nasilju v osnovni šoli in na fakulteti, o odzivih pristojnih avtoritet na pritožbe o omenjenem nasilju ter o posledicah nasilja na vizualni podobi žrtve, ki dela vse, kar je v njeni moči, da ne bi bila objektivizirana ali poželjiva.

Stegnar v tekstu naslavlja tudi casual nasilje na delovnem mestu. Sedaj marsikdo prav gotovo zavija z očmi, češ da je beseda nasilje absolutno premočna in da ni kar vse, kar dotični kritičarki ni všeč, kar avtomatsko nasilje. Tem istim ljudem priporočam, da se vprašajo, zakaj si tako srčno želijo obdržati pravico do omenjanja stanja svojih genitalij na delovnem mestu. Zaradi domnevne liberalnosti ali progresivnosti področja se meje, ki so v sicer zelo močno postavljeni hierarhiji tudi kristalno jasne, pogosto zabrišejo in kar naenkrat smo v zablodi, da smo vsi enakopravni in enakovredni: tako režiser, ki ima šest nagrad in prejme 30.000 evrov honorarja, kot tudi študent k. g., ki je prvič angažiran v profesionalnem gledališču in krvavo potrebuje dobre izkušnje, da bo še kdaj dobil kakšen angažma, kot tudi igralka redna članica ansambla, ki tudi že ima par nagrad. Meje pa postanejo kristalno jasne takoj, ko se v zgodbo vplete kdo iz tehnične službe, ki v tem mehurčku enakopravnosti nikoli ni imel česa iskati in bi mu to moralo biti jasno.

Stegnar se v svojem monologu trudi analizirati in prikazati variacije spolnega nasilja in čim bolj plastično prikazati kompleksnost problematike, v kar so vključeni tudi opisi spolnega nasilja brez fizičnega stika z žrtvijo (drkanje na subjekt poželenja v njeni prisotnosti). Trudi se širiti naše kolektivno razumevanje izrazov »spolno nasilje« ali »posilstvo« s podobami, ki smo jih normalizirali in ločili od izrazov, ki jim pripadajo.

MAJA ŠORLI: TEGA OKUSA ŠE NISTE POSKUSILI (2021)

Spolno nasilje je ena od tematik dram z nagrado Slavka Gruma ovenčane drame Tega okusa še niste poskusili avtorice Maje Šorli. Krovna zgodba besedila se vrti okoli privatizacije javnega visokega šolstva, kot eno od ključnih orodij ali groženj, ki jih prinaša privatizacija šolstva, pa drama prikazuje lažne anonimne prijave spolnega nasilja profesorjev nad študentkami. Profesorico Dorotejo Luno Kovač, eno največjih nasprotnic ustanovitve nove zasebne univerze, ena od njenih študentk obtoži spolnega nadlegovanja svoje sošolke Eve, očitno najljubše študentke profesorice Kovač. Vse v drami nakazuje, da je popolnoma očitno, da je prijava lažna. Od tega, kako mimogrede je ta tema vpeljana, do tega, kdo je obtožena profesorica (progresivka, socialistka, biseksualka, ki svoje študente spodbuja k političnemu delovanju). Nihče od likov te pritožbe ne vzame resno, ne njeni kolegi ne ona. Ona zase ve, da ni kriva, in niti za sekundo ne podvomi, da bi njena dejanja lahko kdo interpretiral kot vsiljiva ali neprimerna (isto si misli tudi marsikateri profesor, ki je bil obtožen spolnega nadlegovanja študentk). Ko je seznanjena z obstojem obtožbe nasilja, ki naj bi se dogajalo na njenih predavanjih, je njena prva misel, da sta obtoženca njena študenta, saj sta moška. Da prijave v bistvu ne jemlje resno, je jasno iz njenega vedenja tik po tem, ko izve za obtožbo, kar odlično prikazujeta naslednji repliki:

»DOROTEJA: Kaj pa je? (Tišina.) Iva, a je možno, da si ti v večjem sranju kot jaz?« (Ivo je pustil tip, op. a.) in
»DOROTEJA: Dobro absolutno ni. Vprašanje je, a je samo absurdno, zoprno ali pa morda katastrofično, pa tega jaz še ne vem.«(Šorli 830)

Nadalje pogovor med kolegicama teče o tem, kdo bi lahko stal za to evidentno lažno prijavo:

»IVONA: A misliš, da je bila Eva?
DOROTEJA: Pa lepo te prosim, to bi bilo noro! Saj nimam nobenega konflikta z njo, odlično dela, vse njene naloge do zdaj sem ocenila kot odlične.
IVONA: Ja, to bi bilo res bizarno.« (831)

Pri tem bi rada dodala dve zadevi. Prva je, da sta si na začetku drame o tej isti študentki ti isti pedagoginji izmenjali te besede: 

»IVONA: Napisi uradno sicer niso del njihove akcije. Sicer pa ja, dobra je ta, kako ji je ime, Eva?
DOROTEJA: Ja.
IVONA: Luštna ful, inteligentna, ravno prav provokativna …
DOROTEJA: A ne?
IVONA: A si imela kaj z njo?
DOROTEJA: Prosim?!
IVONA: Zgleda malo tvoja šola.
DOROTEJA: Ne vem, a naj bom najprej užaljena ali naj vzamem to kot kompliment. (Se pogledata in zasmejeta.) Prvič, nič nimam s študentkami ali študenti, nikoli. Absolutno ne. Ne, da ne bi hotela …
IVONA: Razen flirtanja.« (806)

Ivona in Doroteja o potencialni aferi s študentko ne govorita v skrajni zasebnosti, ampak sredi priljubljenega lokala, saj po njuni presoji očitno ne gre za informacijo, ki bi jo bilo dobro skrivati. Nikakor ne, to je pač stvar small talka, tako kot je obtožba o spolnem nadlegovanju bistveno manj relevantna kot konec zveze, ker prva reakcija ob soočenju z obtožbo o spolnem nasilju praviloma ni »nekomu sem storil_a nekaj tako hudega, kako lahko prevzamem odgovornost in naredim vse v moji moči, da življenje za zlorabljeno osebo ne bo neznosno«, temveč »jao bože, kako so dandanašnji študentje razvajeni, še ena razvajena snowflake, ki ne razume šale in pedagoškega erosa, tud to bo minilo, kot so še vse do zdaj, zaradi takih malenkosti ne gre izgubljati spanca«.

Druga stvar, ki bi jo rada dodala ob Dorotejini reakciji, pa je, da očitno misli, da je edini razlog, zakaj bi študent prijavil svojega profesorja, slaba ocena. Da bi profesorji dejansko izvajali nasilje ali prestopili meje primernega s študenti, ni mogoče.

Ko komisija preučuje primer in opravlja razgovor s študentko, ki je omenjena kot žrtev, slednja o obtoženi profesorici pove tole:

»EVA: Pri njej so nam itak odpadla predavanja. (Ko to izreče, tudi ve, zakaj.) Dobra profesorica je, nič ne dela narobe, sem prepričana. (Gleda v izjavo pred seboj.) Samo še enkrat bi prebrala, kaj podpisujem. (Prebere in podpiše.)« (Šorli 839)

Eva očitno ne razume, da samo zato, ker se nekaj ni zgodilo njej, ne pomeni, da se to ni zgodilo nikomur. 

Jezik, ki je uporabljen v drami Tega okusa še niste poskusili, je v marsičem zelo podoben odzivom na obtožbe spolne zlorabe v svetu. Vsaka anonimna prijava je videna kot nerelevantna, predvsem pa je dojeta, kot da je namenjena ustrahovanju nikoli nič krivih profesorjev. Storilke niso ženske, sploh pa ne progresivne hetero-ne-normativke, ta družbena skupina je preprosto imuna na zlorabo moči (kar smo lahko videli tudi v filmu Tár). Prav tako žrtve niso dobre študentke z dobrimi ocenami, te so si dobre ocene vedno prislužile. Slabe študentke s slabimi ocenami pa svoje garaške profesorje često obtožujejo spolnega nasilja v poskusu pridobitve boljše ocene. To se še posebej rado dogaja na zasebnih univerzah, na javnih precej manj, saj, kot vemo, so javne univerze temelj najvišje družbene etične drže in meritokracije. Dramske situacije v drami so torej skladne z odzivi ali strahovi družbe, nimajo pa prav nobenega stika z realnostjo in prikazujejo absolutno izmišljene, statistično nerelevantne situacije. 

Drama Maje Šorli je bila uprizorjena v Slovenskem ljudskem gledališču Celje, režirala jo je Nina Šorak. Zanimivo je, da o reprezentaciji spolnega nasilja v tej drami (ki, mimogrede, ne obsega dveh krajših strani, ampak predstavlja vrhunec drame in skoraj polovico celotnega dogajanja) ni nič povedala ne komisija za nagrado Slavka Gruma ne avtorica sama, ob uprizoritvi o tem, kako je v drami naslovljeno spolno nasilje, ni pisal nihče od avtorjev člankov za gledališki list, je bilo pa napisanih kup puhlic o tem, kako je spolno nasilje pomembna tema. Očitno ne dovolj, da bi se o njej malo več pogovorili.

Iz štirih umetniških del, ki sem jih analizirala,^[1] lahko razberemo, da smo v umetnosti spolno zlorabo nedvomno zmožni problematizirati, ko je žrtev mladoletna. Malce težje nam gre, ko je mladoletna oseba tudi storilec dejanja, še slabše nam gre, ko sta vpleteni dve odrasli osebi. Pri tem se je pomembno zavedati, da je enako pomembno kot to, kdo ni žrtev, tudi kdo je oziroma kdo ni storilka oziroma v kakšnem razmerju sta žrtev in storilec. Do podobnega sklepa pridejo tudi člani komisije v drami Tega okusa še niste poskusili (834):

»KOLEGA: Če bi šlo za razmerje moči med moškim in žensko, bi bili avtomatično bolj previdni. Tole bi pa …
DEKANJA: Med dvema ženskama pa ne pride do nadlegovanja?
KOLEGA: Saj, o tem govorim. Seveda pride.
BLAŽIN: Kot tudi lahko pride med dvema moškima, da, v 21. stoletju smo, seznanjeni smo z vsem, razmerja moči med spoloma so se spremenila.«

Tem dognanjem navkljub so prisotni kaj kmalu ugotovili, da neka ženska že lahko nadleguje druge ženske, ampak ne dotična. Česar pa niso ugotovili, pa je, da so se razmerja moči med spoloma res spremenila, niso pa se spremenila razmerja moči med pozicijami močmi. Profesor je pač identiteti poučujočega navkljub vedno močnejši od študenta. 

3. »MEJE MOJEGA JEZIKA SO MEJE MOJEGA SVETA« (L. Wittgenstein)

Dolga leta smo bralke in gledalke, ko nam je uspelo najti kakšno umetniško delo, ki tematizira spolno nasilje, brale o žrtvah, ki so bile povečini otroci. Počasi so v to vstopale tudi revne (pogosto neizobražene) ženske v ruralnih okolju pa tudi mladi odrasli ali zaposlene osebe, v vsakem primeru pa osebe, kjer je med žrtvijo in storilcem očitna razlika v moči – študent in profesor, očim in pastorka, delodajalec in zaposleni, vojak in civilist. S tem ni v osnovi popolnoma nič narobe, toda če gledamo ves čas isto podobo in če to isto podobo podpisuje več ljudi v različnih časovnih ali zgodovinskih kontekstih, se nam zazdi, da je to edina možna upodobitev ali manifestacija nekega problema. Pogosto se tudi zgodi, da prevladujoč diskurz o neki temi v celoti uzurpira posameznikovo ali kolektivno videnje problema in alternativne interpretacije sploh niso več zamisljive. 

John Berger v svojem eseju The Ways Of Seeing preučuje kontekstualni in ideološki pomen likovne umetnosti. V njem govori tudi o vlogi žensk v zgodovini likovne umetnosti in kako so bile večinoma objektivizirane. Čeprav Berger govori specifično o likovni umetnosti, je mogoče to razlago brez večjih težav aplicirati tudi na vse druge umetniške zvrsti, saj njihova zgodovina ni popolnoma nič drugačna, kot nam je to pokazala tudi Jasna Jasna Žmak v uprizoritvi this is my truth, tell me yours. Vse oblike umetnosti so ustvarjene za in po meri bogatega evropskega moškega, njegov okus definira, kaj je umetnost, kakovost posamičnega umetniškega dela ter standarde za vrednotenje le-tega. Eden od njegovih ključnih konceptov je subjektivnost interpretacije, saj je slednja vedno zaznamovana s socioekonomskim kontekstom gledalca, poleg tega pa tudi z njenimi dosedanjimi izkušnjami. Kar smo zmožni razbrati iz umetniških del, so pojavi, ki jih poznamo, za katere imamo ustrezno besedišče. Prav tako pa je za našo interpretacijo (umetnosti in/ali družbe) pomemben kontekst, v katerem nek pojav vidimo. Če ga vedno videvamo v enem in istem kontekstu, naše zmožnosti razumevanja te podobe v drugih kontekstih niso nikoli razvite. 

Skozi medije, pa tudi skozi umetnost (saj je dramsko situacijo treba osmisliti, kar najlažje počnemo s problemi, ki jih poznamo, o katerih smo že kdaj kaj prebrali, to pa preberemo tudi v medijih, kjer platformo za svoje misli v luči svobode govora dobijo ljudje z določeno prepoznavnostjo, ne pa nujno z določenimi senzibilnostmi za izrekanje o določeni temi). Tudi zato je še vedno eden izmed najpogostejših odzivov na omembo spolnega nasilja, sploh pa posilstva: »A si ni tega izmislila.« Kot da obstaja močnejši precedens za izmišljanje spolne zlorabe kot pa za travmo spolne zlorabe, ki se je dejansko zgodila.

Naj to teorijo uporabim za razvoj teze o nasilju, ki ga trenutno še ne razumemo in ga tudi nikoli ne bomo, če bomo nadaljevali po isti poti.

Če je podoba posilstva, ki jo gledamo, vedno podoba močne avtoritete, ki nemočnega in nedolžnega otroka ali žensko penetrira, medtem ko oni tiho ihtijo ali prosijo, naj neha, in če je to edina podoba, ob kateri izrečemo besedo, ki najtočneje opisuje to podobo, jo torej opišemo z besedo POSILSTVO, te iste besede ne bomo pripisali drugim podobam z istim konceptom. V naši družbi odrasli moški niso žrtve posilstva. Občasno je kak gej »napaden«, »zlorabljen«, »sodomiziran«, »žrtev napada«, ni pa posiljen. S tem hočem reči, da za opis posilstva moških nikoli ne uporabimo besede posilstvo. Posilstvo je nekaj, kar se dogaja šibkim ljudem, torej otrokom in ženskam, mestoma trans ljudem in gejem. Prav tako izobraženi moški, ki se na dan volitev nagnejo v levo, nikoli niso posiljevalci ali storilci. 

Zdi se, da ko govorimo o nasilnih moških in je slednji izobražen meščan z neko veljavo, lik interpretiramo skozi Aristotelovo Poetiko in njegovo definicijo tragičnega lika – ni vedel, kaj dela; ni vedel, da je rekla ne; ni bil priseben; kot da gre za neko hamartio, storjeno zaradi maščevanja bogov. Eden redkih primerov, kjer srečamo dve enakovredni osebi in ena (ženska) postane žrtev intimnopartnerskega nasilja, uspe Maši Pelko v njeni drami Für Ofelija (Mitologija utapljanja) (113):

»Hotela je na očetovem primeru, na primeru lastnega sina, najti konkretno razlago. Kaj so te skupne anomalije, izkušnje, lastnosti, karkoli, kar bi jih povezalo, da bi pojasnilo, kar je naredil. Ampak več, kot je našla teh primerov, je rekla, bolj ji je postajalo jasno, da ni izjema. Daleč od tega. On je samo eden izmed, statistika,  skoraj nekaj normalnega, moški pač, ki ubije svojo ženo.« 

Predstavi nam uspešnega, liberalnega moškega, ki vsem svojim naprednim stališčem navkljub ne more mimo tega, da bi hotel nadzorovati svojo partnerko. Pelko sicer, podobno kot Bianchi, v drami tudi popisuje primere nasilja nad ženskami v kanonizirani umetnosti. 

Manca G. Renko v eseju »A tako pač je: Geniji in pridne punce« v svoji zbirki Živalsko mesto piše o tem, kako je bilo ustvarjanje mita velikega genija, ki je vedno moški, plod kolektivnih naporov. Renko ima sicer v mislih tudi nevidno delo, ki so ga za bodoče genije opravljale ženske, od žena do gospodinjskih pomočnic, sama pa se bom osredotočila na interpretacijo, v kateri je kolektiv bratovščina moških, ki skrbijo za interese sebe in svoje skupnosti. Kalup genija je ustvarjen po meri moškega in eden od ključnih kriterijev za kandidaturo za famozno titulo genija je gojenje izvirne misli o univerzalnih temah. Ženskam je v umetnosti dovoljeno marsikaj. Kar pa nam ni zares dovoljeno, je generiranje izvirne misli. Lahko jo kvečjemu ponovimo. Ker imamo že v izhodišču zamudo, saj smo na vratih do prizorišča morale dokazovati, da smo na pravem naslovu in da se nismo izgubile, si ambiciozne ženske ustvarjalke, ki bi si želele biti vključene na seznam genijev svojega časa, ne morejo privoščiti kreiranja umetniških del o ženskih temah (seveda obstajajo tudi take, ki tega nočejo), ki izzivajo že ustvarjene predstave o spolnih normah. Kot rečeno: ne moremo generirati misli. Znotraj patriarhata in kapitalizma je praktično nemogoče naslavljati problem spolnega nasilja nad odraslimi ženskami, sploh v intimnopartnerskih odnosih, saj si žensk ne znamo predstavljati kot tako kompleksnih, da bi lahko imele doktorat in nasilnega partnerja. Odrasla ženska je lahko žrtev, ampak samo, ko je bila to zanjo edina preživetvena možnost. Istočasno pa nam je ta podoba v umetnosti tako abstraktna (lahko bi rekli, da je izvirna), da preprosto ne resonira z zakonitostmi o verodostojnosti dramske situacije. Poleg tega jo vidimo kot preveč partikularno (premalo tržno) in predvsem kot nekaj, česar odbor za genije (izobražena elita, ki nam po diktatu patriarhata zapoveduje, kaj je umetnost in kaj ne) ne bo prepoznal kot genialno, posledično bo izpadel neumen tisti, ki je pomislil, da bi pa to lahko bilo genialno.

Skozi opažanja dr. Leskovšek, ki jih je popisala v obrazložitvi, si lahko pogledamo pogoje, v katerih nastajajo predstave, ki se osredinjajo na nasilje nad ženskami, kakšna odmevnost jim pripada ter kateri podporni programi so pripravljeni ob tej priložnosti.

• Uprizoritev Za naše mlade dame je nastala v produkciji Mestnega gledališča ljubljanskega v sezoni 2008/2009, po informacijah, dostopnih na platformi SiGledal, se je po tej sezoni uprizoritev tudi upokojila.
• Uprizoritev Skupaj je imela relativno veliko ponovitev za predstavo, ki je tako dolga in ki je nastala na neodvisni sceni, uvrstila se je na festivale in prejela nagrade. Treba pa je priznati, da, kot že rečeno, se z nasiljem v predstavi v javnem diskurzu nismo kaj prida ukvarjali. Prav gotovo ne gre za uprizoritev, ki bi bila uspešna zaradi naslavljanja spolnega nasilja.
• Uprizoritev Male kraje, ki je nastala v sezoni 2017/2018, je bila aktivna še v eni sezoni, sicer z ne prav veliko ponovitvami.
• Tudi predstava Tega okusa še niste poskusili je bila aktivna le eno sezono, in sicer 2022/2023. 

Če pogledamo še bolj nedavne primere uprizarjanja nasilja na neodvisni sceni, pridemo do predstav Sukeban Varje Hrvatin in Umetnost življenja: Umor na podeželju Barbare Kukovec, Katarine Stegnar in Urške Brodar. Sukeban, ki mapira različne načine diskriminacije in nasilja nad ženskami, je imel le pet izvedb, premiero in štiri ponovitve. No, vseeno gre za nevladno sceno in producenta (Mesto žensk) brez lastnih prostorov (koproducent Cankarjev dom) in državnih programskih sredstev. Vendar pa je Umetnost življenja: Umor na podeželju koprodukcija z javnim zavodom, v katerem sta dve tretjini igralske zasedbe tudi redno zaposleni, in človek bi pričakoval, da bo lažje organizirati ponovitve. Predstava je prav tako imela samo premiero, prva ponovitev bo oktobrski premieri sledila šele februarja. Zdi se, da sta obe predstavi nekako potisnjeni v ozadje in imata oziroma sta imeli manj priložnosti za usmerjanje pozornosti, kot jih imajo predstave njihovih moških kolegov.

O sistemskih problemih nastajanja, izdajanja, uprizarjanja ipd. slovenske dramatike sem pisala že večkrat, za vse nove pa naj na hitro obnovim: Bed je.

Še slabše je postalo v zadnjih dveh letih, ko:

a) se je leta 2024 uredništvo revije Sodobnost odločilo, da ne bodo več objavljali besedil, nominiranih za nagrado Slavka Gruma in obeh prejemnikov nagrade. Njihovo odločitev razumem, ne morem pa reči, da je v taki uredniški odločitvi mogoče zaznati kakšno posebno skrb za dramatiko ali njene piske;

b) letos (2025) kritike dramskih besedil, nominiranih za nagrado Slavka Gruma, niso bile naročene ali objavljene na portalu Kritika (vsaj ne do trenutka pisanja tega besedila), kar je bila praksa, ki se je vzpostavila pred dvema letoma in je predstavljala zelo dobrodošlo in še kako potrebno analizo dramatike, ki so se potegovala za najvišje in tudi edino priznanje v državi.

Letošnje nominiranke so tako ostale dobesedno brez vsakršne vidnosti. Dve od besedil, gre za Vile v Sloveniji Varje Hrvatin (ki je nekoliko drugačna verzija besedila uprizoritve Vse se je nadaljevalo z zmrznjenimi jastogi) ter dramo Für Ofelija (Mitologija utapljanja) Maše Pelko, obravnavata nasilje nad ženskami. Če Hrvatin situacijo zlorabe opisuje in jo kot tako tudi poimenuje, jo Pelko skozi enega od likov poskusi razumeti ali racionalizirati, pri čemer pride do sklepa, da gre za stvar »izgube kontrole nad drugo osebo«. Pelko v svoji drami piše eksplicitno o femicidu, Hrvatin pa o več vrstah nasilja.

Nihče od pristojnih se torej ni zares potrudil, da bi bila letošnja besedila, če drugega ne, zaradi pomembnosti te teme, objavljena ali analizirana. Z omenjanjem odsotnih objav, ponovitev, gledaliških listov ali drugih razprav nočem reči, da nihče ne dela nič, ampak dodatnih naporov, ki bi morali biti vloženi, da se nekaj privleče iz ozadja in prioritizira, pa tudi ni mogoče zaznati.

Živimo v družbi, ki še vedno z vsemi svojimi mehanizmi podpira idejo, da je najbolj žalostna stvar, ki se ženski lahko zgodi, nezmožnost roditi otroka, ne pa posilstvo ali nasilna smrt. Spolno nasilje nad ženskami je še vedno zelo pogosto uprizorjeno »nehote«, ko se kot komični efekt uporabi otipavanje ali grabljenje za rit. Ko je politični aparat ZDA skozi množične medije selektivno podajal informacije in proizvajal privolitev (manufactured consent) ljudstva za invazijo na Irak, smo razumeli, zakaj je neobjektivno, kurirano in enoznačno podajanje kompleksnih informacij narobe. Zakaj tega ne razumemo (ker nočemo ali nismo zmožni), ko analiziramo diskurz o spolnem nasilju oziroma nasilju nad ženskami oziroma nasilju (izobraženih) moških? Razumem, da oba koncepta zvenita zelo oddaljena, da se ju marsikomu zdi pretirano ali napačno primerjati. Ampak zakaj ne bi o tej perspektivi vsaj razmišljali?

Vpliv politično angažirane umetnosti na družbo je pogosto precenjen, vpliv larpurlartistične umetnosti na družbo pa pogosto podcenjen.

^VIRI:

^{Berger, John. Ways of Seeing. British Broadcasting Corporation and Penguin Books, 1972.
Leskovšek, Nika. »Beseda selektorice.« 57. Borštnikovo: Programski katalog, ur. Benjamin Virc,Slovensko narodno gledališče Maribor, 2022, str. 19–20.
Pelko, Maša. Für Ofelija (Mitologija utapljanja). Neobjavljeno besedilo, odlomek uporabljen z dovoljenjem avtorice., 2024.
Potočnjak, Draga. Za naše mlade dame. 2006.
Renko, Manca G. Živalsko mesto. No!Press, 2024.
Slovensko mladinsko gledališče. »Nova pošta: Kako velike so male kraje (ali: po poti SA).« YouTube, 19. mar. 2021, www.youtube.com/watch?v=q7rwDRT_Q1I. 16. dec. 2025.
Šorli, Maja. »Tega okusa še niste poskusili.» Sodobnost, letn. 85, št. 7/8, 2021, str. 779–859, www.dlib.si/?URN=URN:NBN:SI:DOC-5RYAYAQN. 22. 12. 2025.
Šoštarič, Nika. »O ravnotežju.« Sigledal.org, 2025, veza.sigledal.org/kritika/o-ravnotezju-r. 17. dec. 2025.}

^{Prispevek je nastal v sodelovanju med spletnima portaloma Neodvisni in Kritika, ki ju ustvarjata Zavod Maska in Slovenski gledališki inštitut.}