ODPRTA VRATA
Gledališka kritika se pogosto znajde na razpotju dveh zahtev: na eni strani je njena naloga, da analizira in vrednoti umetniške elemente uprizoritve – dramaturgijo, režijo, igro, scenografijo, ritem, celotno estetsko zasnovo itd.; na drugi strani pa nosi tudi družbeno odgovornost, saj obravnava umetniška dela, ki pogosto odpirajo pomembne, celo nujne teme. Na prav tem križišču pa se skriva dilema v obliki vprašanja: Kaj naj stori kritik/kritičarka, ko naleti na predstavo, ki je umetniško neprepričljiva, a hkrati odpira razpravo, ki presega gledališki prostor in nagovarja občutljive, prezrte ali marginalizirane teme družbene realnosti?
Gledališka kritika se tako mnogokrat znajde v nehvaležni poziciji, ali naj uprizoritev »raztrga« in razvrednoti, vendar s tem morebiti utiša pomemben glas, ki si je dolgo utiral pot proti odru, ali pa naj zamiži na eno oko in v ospredje postavi temo, o kateri je pomembno govoriti v družbi, vendar tako zanemari svojo osnovno nalogo, in sicer vrednotenje umetnosti kot umetnosti. Gre za dilemo o meji med estetskim in etičnim, med umetnostjo in aktivizmom, med subjektivnim doživljanjem predstave in objektivnimi kriteriji gledališke obrti. Seveda pa je odprto vprašanje, ali ima danes kritika še zmeraj tako veliko moč, da lahko sooblikuje sprejem uprizoritve v javnosti in s tem določa, ali bo tema, ki jo predstava odpira, slišana ali pa bo potonila skupaj z estetsko neprepričljivostjo. Ali je sploh mogoče zares odvozlati ta gordijski vozel, v katerega so dolga stoletja zrli mnogi filozofi od Aristotela naprej?
Če v debato vključimo še Sartra, Heideggerja ali Hegla, se lahko v razmišljanje podamo z idejo, da kritika ni zgolj razsodba med dobrim in slabim, ampak je vedno tudi izbira: kako uravnotežiti zahtevo po umetniški kakovosti in občutljivost za družbeni pomen. Kritiška praksa je prepredena z etičnimi odločitvami in prav v soočenju s »slabimi« predstavami o pomembnih temah razkrivamo, kaj kritika danes sploh pomeni.
KRITIKA KOT DRUŽBENI KOREKTIV
Kritika ni nikoli nevtralna. Čeprav se tradicionalno pojmuje kot analiza in vrednotenje umetniškega dela, ima vedno tudi družbeni vpliv: njene besede soustvarjajo javno mnenje, vplivajo na recepcijo in so včasih celo odločale o življenju ali smrti predstave. Ko neka uprizoritev odpre temo, ki v družbi še ni docela zasedala svojega prostora – na primer nasilje nad manjšinami, feministične in lgbtq+ tematike, vprašanje migracij, podnebna kriza ali izkušnja marginaliziranih skupin – kritik/kritičarka stopi v dvojno vlogo. Na eni strani mora presojati, ali predstava kot umetniško delo deluje, ali so uporabljene odrske strategije smiselne, inovativne, prepričljive. Na drugi strani pa se mora zavedati, da pisanje ne presoja zgolj umetniške forme, temveč tudi družbeno sporočilo. Če je predstava potemtakem označena kot »slaba«, ali se s tem oškoduje tudi tematski del, ki ga uprizoritev obravnava?
Hipotetično odpiram slednji primer. Vodstvo SNG Drama Ljubljana je letošnjo sezono 2025/26 prvič odprlo prostor za kar dve sodobni dramski besedili na temo materinstva (in s tem tudi teme nematerinstva, ženskega telesa, splava, družbe, kritike patriarhata, delitve vlog ipd.) ter mlajšo avtorsko ekipo. Kaj bi se zgodilo, če bi bilo ustvarjeno umetniško delo »slabo« ali pa zgolj »povprečno«, vendar bi imelo izredno pomembno tematiko? Ali bi to (hipotetično) pomenilo, da institucionalno gledališče v bližnji prihodnosti ne bi več dajalo priložnosti mladim ustvarjalcem ali kompleksnim sodobnim temam? Kaj bi to pomenilo za gledališko recepcijo in kritike, objavljene v javnih medijih? Ali bi kritik/kritičarka v tem primeru omejeno število znakov s presledki v osrednjem slovenskem tiskanem mediju raje uporabil/-a za kritiko estetskih elementov in opozarjanje na šibke točke predstave ali pa bi pogledal skozi prste in ta prostor v časopisu uporabil za razpravo o tematiki, ki se šele počasi prebija iz tabuiziranega področja v vsakdanji diskurz?
In točno zato se kritika pogosto razume kot družbeni korektiv: kot prostor, kjer se spregovori o tistem, kar umetniki odprejo, in kjer se to tematizira v širšem kontekstu. Kritik/kritičarka ne more biti zgolj ocenjevalec/-ka tehničnih parametrov, saj bi s tem zanemaril/-a moč gledališča kot družbenega foruma. Njegova/njena naloga je, da opozori na pomen tematike in ji omogoči prostor v javnem diskurzu, četudi sama umetniška realizacija morda ne dosega vrhuncev. V tem smislu kritika presega vlogo »razsodbe« in postane dialog – med umetniškim dejanjem, družbenim prostorom in občinstvom, ki išče poti razumevanja.
S tem se kritika približa funkciji mediatorja: ne razvrednoti predstave, temveč jo umešča v širši kontekst. Njena moč je v tem, da lahko pokaže, zakaj je tema pomembna, zakaj presega morebitne slabosti izvedbe in zakaj si kljub estetskim pomanjkljivostim zasluži, da jo javnost sliši. To ne pomeni, da kritik preneha z estetsko presojo, ampak ravno nasprotno. Svojo razsodbo lahko dopolni z zavedanjem, da umetnost nikoli ne nastaja v vakuumu in da lahko celo »slaba« predstava pomembno prispeva k družbenemu dialogu. Morebiti še bolj kot tehnično in estetsko dovršena uprizoritev s plitvo tematiko.
UMETNOST KOT SREČANJE ETIKE IN ESTETIKE
Jean-Paul Sartre je v svojih razmislekih v polju eksistencializma umetnost povezoval z etičnimi vrednotami, pri čemer pa estetska vrednost ni bila nikdar ločena od moralnega pomena. Po njegovem mnenju umetnost ne obstaja le kot objektivna lepota ali formalna dovršenost; njen pravi učinek je v tem, da aktivira gledalca ali bralca, ga sooča z dilemami in ga vabi k moralnemu premisleku. Za Sartra umetniško delo ni pasivna predstavitev sveta, temveč dejanje, ki gledalca postavi v položaj svobode – svobode, da interpretira, presoja in prevzema odgovornost za lastne reakcije.
Sartre izpostavlja, da je vsako dejanje pa tudi vsako umetniško udejstvovanje poziv k izbiri. Gledalec/-ka, soočen/-a z vsebino, je v situaciji, v kateri mora izbrati stališče, razmisliti o moralnih posledicah in se odzvati na etična vprašanja, ki jih delo odpira. Tudi če je sama izvedba površna ali manj dovršena, lahko delo sproži globoko etično refleksijo, kar mu daje težo, ki presega formalno kakovost. Sartrova filozofija kritikom ponuja teoretsko podlago za dvojno perspektivo: priznanje estetskih pomanjkljivosti hkrati z zavedanjem moralne ali družbene relevantnosti teme. Umetniška šibkost in tematska nujnost nista nujno v nasprotju, temveč lahko sobivata. Kritika, ki razume Sartrov pogled, ne izbira med estetiko in etiko, ampak ju hkrati prepoznava kot integralni del vrednotenja. Ne nazadnje, ko kritik/kritičarka pride gledat predstavo, ne nosi s sabo »esence« te uprizoritve, temveč se takrat šele sooči z njeno eksistenco – dogodkom, ki se mu zgodi pred očmi. S svojim zapisom (za bralce/-ke) pa šele določi pomen – torej oblikuje njeno esenco. Vendar v tem se nahaja dialektika, da je vsaka kritika le ena izmed možnih esenc, saj jo lahko druga kritika, drugi gledalec ali druga izvedba preseže ali spremeni.
Kritika ni zgolj razsodba med dobrim in slabim, ampak je vedno tudi izbira: kako uravnotežiti zahtevo po umetniški kakovosti in občutljivost za družbeni pomen.
Za Hegla je umetnost (in znotraj nje gledališče) način, kako se absolutni duh pojavlja v čutni obliki. To pomeni, da umetnost ni zgolj lepa forma, ampak razodeva bistvene resnice o etičnem redu, kolektivni duhovnosti, človeških konfliktih, moralnih protislovjih. Estetika deluje kot razkrivanje etičnega duha in zato dveh ločenih sfer ni; ko govorimo o estetiki, zmeraj že govorimo o etiki. Zmeraj delujeta skupaj, na svojem polju in kot teza in antiteza težita k sintezi, k stadiju, v katerem sta oba elementa še vedno prisotna, vendar sta medsebojno pomirjena. In le s tem se lahko gibljemo po metodi spoznavanja totalnosti.
PRIMERA IZ PRAKSE
V pretekli sezoni 2024/25 sem si ogledala dve predstavi, ki morebiti nista bili izjemno tehnično dovršeni in do konca umetniško izpiljeni, vendar sta prinašali dve zelo pomembni feministični tematiki in s tem želeli pretresti polje samoumevnega. Prva je bila this is my truth tell me yours Jasne Jasne Žmak. Po ogledu sem večkrat zaslišala komentar, da ni bila »dovolj« feministična. Morebiti bi lahko bila res še bolj ostra, bolj radikalna, bolj poglobljena, vendar se zataknem ob pomisleku, ali res obstaja neka navidezna črta, lestvica, meja, po kateri lahko merimo stopnjo feminističnosti nekega performativnega oz. uprizoritvenega dogodka. Ali so ljudje, ki so slišali, da je to feministična predstava, pričakovali več feminizma? Ga torej ni bilo dovolj? Ampak potem pomislim, zakaj? Ali kdaj ocenjujemo predstave starejših že uveljavljenih hetero moških ustvarjalcev, ali so bile dovolj ne-seksistične, dovolj ne-rasistične, dovolj ne-provokativne? Ali smo kot družba znižali standarde in spet podlegli temu, da smo veseli, da ena predstava nekega režiserja »spet ni« seksistična, medtem pa Jasna Žmak ni »dovolj« feministična? Ali niso tukaj prisotna dvojna merila?
Drugi primer je predstava 55. člen Tjaše Črnigoj, ki je bila uprizorjena v SMG-ju. Kot jugoslovanska socialistična republika je imela Slovenija že od leta 1974 v ustavi zapisano pravico do odločanja o rojstvih otrok, ko se je osamosvajala, pa je bila ta pravica znova postavljena pod vprašaj. Danes pa po vsem svetu splav še zmeraj ostaja tabuiziran in stigmatiziran, ponekod tudi znova prepovedan. Predstava je resda imela nekaj slepih peg in manko v dramaturgiji. Vendar po drugi strani smo občinstvo v živo videli pripomočke, s katerimi so se izvajali prvi splavi, slišali smo zgodbe žensk, ki so se borile za t. i. današnjo samoumevnost ali enakovredne ženske pravice, zgodbo o povezovanju, podpori in zavezništvu žensk. Ampak ali se bo potem v dnevnem časopisju in ostalih medijih znašlo več vrstic, ki nagovarjajo temo predstave ali kritizirajo pomanjkljivosti uprizoritve? Kaj je torej bolj prav ali kaj je manjše zlo?
DILEMA: KOMPROMIS ALI DVOJNA PERSPEKTIVA?
Tukaj se pojavi jedro dileme: kako naj torej kritik napiše oceno predstave, ki je umetniško šibka, a tematizira nekaj izjemno pomembnega? Možnosti sta vsaj dve, obe pa s seboj prinašata pasti.
Prva možnost je kompromis. Kritik/kritičarka lahko nekoliko zniža estetske kriterije in predstavo oceni prizanesljivejše, ker ceni njen tematski naboj. Tak pristop ima prednost, ker omogoča, da se tema prebije v javnost, vendar hkrati spodkopava kredibilnost kritike. Če kritik/kritičarka začne popuščati merilom, obstaja nevarnost, da se njegovo/njeno pisanje spremeni v zgolj aktivistični zapis, ki ne razlikuje med umetniško mojstrovino in povprečno izvedbo. Publika pa lahko izgubi zaupanje v kritiko kot stroko, saj se postavlja vprašanje: kdaj je predstava res dobra in kdaj jo rešuje samo tema?
Druga možnost je dvojna perspektiva. Namesto kompromisa kritik/kritičarka zavzame jasno pozicijo: predstavo analizira na dveh ravneh, estetski in tematski, ter med njima ohranja napetost. To pomeni, da brez olepševanja prizna pomanjkljivosti, površinskost in šibkost, hkrati pa izpostavi, zakaj je tema, ki jo predstava odpira, ključna in relevantna. Tak pristop se izogne nevarnosti, da bi umetniško neprepričljive projekte hvalili zgolj zaradi njihove angažiranosti, obenem pa prepreči, da bi kritika s strogo estetsko presojo zadušila pomenljivo družbeno razpravo.
Dvojna perspektiva je seveda zahtevnejša, saj od kritika/kritičarke terja večplastnost in občutljivost. Potrebno je analizirati, kako umetniška forma podpira ali morda celo zavira tematski naboj, kako se gledalec znajde med obema plastema in kaj to pove o sami naravi sodobnega gledališča. Tako postane kritika več kot ocena – postane refleksija o tem, kako se umetnost in družba prepletata, kako lahko »slaba« umetnost sproži dobre razprave in kako lahko kritika pomaga uravnotežiti ti dimenziji. Dvojna perspektiva je torej kompromis brez kompromisa: priznava pomanjkljivosti, a hkrati pokaže na presežno vrednost. S tem ne samo ohranja integriteto kritike, ampak tudi omogoča, da predstava živi naprej v dialogu z občinstvom – ne kot umetniška mojstrovina, temveč kot pomembno pričevanje časa in prostora, v katerem je nastala.
VLOGA KRITIKE DANES
V sodobnem gledališču se vloga kritike in kritika/kritičarke danes močno spreminja. Tradicionalna funkcija – ocenjevanje estetskih elementov in razsodba o kakovosti – ni več edina, ki definira njegovo/njeno delo. Danes je kritik/kritičarka pogosto tudi mediator, interpret, in včasih celo so-ustvarjalec dialoga med predstavo, ustvarjalcem in občinstvom. Kljub temu da smo v dobi digitalnih medijev in spetnih platform in bi lahko v teoriji kritiška beseda dosegla širši del bralcev, se njen pomen in delo manjšata (morebiti celo izgubljata?).
Vloga sodobne kritike je torej dvoslojna: presojati umetniške kvalitete in obenem prepoznati družbeni ali politični pomen uprizoritve. Kritika lahko podpre pomembne teme, ki so sicer prezrte, ali opozori na nevarnosti, ki nastanejo, če se družbeno sporočilo zamaje zaradi slabosti izvedbe. Morebiti se tukaj tudi skriva odgovor na (nezastavljeno) vprašanje, ali bi lahko delo gledališkega kritika v prihodnosti prevzela umetna inteligenca? S tehničnega vidika sicer zadošča, da algoritmi dovolj dobro analizirajo predstavo, povzamejo vsebino in oblikujejo argumentirano sodbo. Umetna inteligenca lahko posnema slog, povzame gledališki list, celo generira »vtise«, a v resnici ne poseduje izkušnje. Predstave ne more videti, ker nima telesa, ne more čutiti napetosti v dvorani, ne more zaznati drobnih tresljajev, ki se zgodijo le v živi prisotnosti. Gledališka kritika je (zame) namreč pričevanje o človeškem dogodku in ravno ta »človeški« element je tisti, ki lahko dozira in išče mejo med estetiko in etiko neke dileme.
V KATERO SMER PIHA VETER?
V sodobnem gledališču se meja med estetsko presojo in etično odgovornostjo vedno bolj briše. Predstava, ki umetniško ne dosega vrhuncev, a odpira nujno družbeno temo, nas postavlja pred izziv: kako pisati kritiko, ki ne zaduši glasov, ki jih želimo slišati? Sartre je že pred stoletjem pisal o tem, da umetnost ni zgolj lepota, temveč prostor izbire, refleksije in moralnega angažmaja; Hegel je nekaj stoletij pred tem razpravljal o sintezi dveh nasprotujočih si sil, ki sta vselej združeni; budisti pa so že mnogo prej verjeli v madhjamako, srednjo pot med dvema skrajnostma. Mogoče je rešitev sodobne kritike v tem, da to prepletenost razume, ne uničuje, ampak odpira dialog – hkrati ocenjuje formo in izpostavlja pomen.
V prihodnosti bo vloga kritike morda še kompleksnejša. Digitalni mediji, interaktivne predstave, performansi, ki se odvijajo zunaj klasičnega odra, zahtevajo fleksibilnost in občutljivost. Kritik bo moral postati sprejemljiv sooblikovalec javnega diskurza, ki prepoznava, da lahko umetniška nepopolnost odpira etične in družbene perspektive, ki jih formalno dovršena umetnost včasih spregleda. Tako se postavlja nov standard: kritika kot večplastni proces, ki prepleta estetiko, etiko in družbeno odgovornost. Predstava, četudi nepopolna, lahko postane izhodišče za razmislek, refleksijo in družbeni dialog, kritik/kritičarka pa vodi bralca, gledalca in ustvarjalce skozi razmerje med formo in vsebino. V tem smislu je sodobna kritika ne le ocenjevanje umetnosti, temveč aktivno sodelovanje pri ustvarjanju kulture razumevanja, empatije in družbenega premisleka.
Sodobno gledališče in kritika nas opominjata, da umetnost ne obstaja le za estetski užitek – obstaja, da nas premakne, izzove in spodbudi k dejanju. Kritika, ki prepoznava to dinamiko, je močnejša, odgovornejša in bolj progresivna; ustvarja prostor, kjer se različne sfere človeškega ne izključujejo, temveč dopolnjujejo in nadgrajujejo.