Mogoče bi bilo namesto »Kdo se boji dramatike?« treba zastaviti vprašanje »Zakaj se bojimo dramatike?« ter »Kakšne dramatike se bojimo?« Ko govorimo o sodobni dramatiki, namreč ne govorimo zgolj o dramatiki, ki naslavlja sodobno družbeno realnost in aktualnopolitične tematike, temveč govorimo tudi o jeziku te dramatike, njeni formi in predvsem njenem naslovniku. Dejstvo, da so poklicni dramatiki, ki se preživljajo le s pisanjem dram, ogrožena, izumirajoča vrsta, ni nič presenetljivo novega, presenetljivejše pa je, da se mora dramatik, ki želi pisati in biti uprizorjen, poleg poznavanja dramske pisave in uprizoritvenega jezika pretežno ukvarjati z razumevanjem, kako piše za koga. Večina dramatike, ki jo pišejo redno uprizarjani dramatiki v slovenskem prostoru, nastaja po naročilu, za specifično gledališče in torej specifično publiko, kar pomeni, da najbolj uprizarjana dramatika nastaja po določenih merilih in šablonah, zato ne predvideva velikih dramskih eksperimentov in odstopanj od preverjenega ter utečenega. Če torej dramatik želi, da se njegovo dramsko besedilo uprizori in posledično prejeti nova povabila za uprizarjanje svojih dram, mora točno vedeti, za koga piše, in se temu tudi prilagoditi. Ker pa se dramatika uprizarja v institucionalnih gledališčih, ki repertoarje v veliki meri gradijo za zvesto abonentsko publiko, ostaja v polju preverjenega, uveljavljenega in obrtniškega.

Nedavno je igralec in letošnji prejemnik Borštnikovega prstana Branko Šturbej v intervjuju za RTV MMC razvil tezo, da je slovenska dramatiki v krizi, ker se slovenski dramatiki »mogoče lotevajo predvsem nekih osebnih zgodb«. Dramatiki, ki se lotevajo predvsem nekih osebnih zgodb, praviloma slišijo očitke o neuniverzalnosti svojega dela, zato se morajo uprizarjati sami. Problem te teze pa je predvsem odsotnost njene fundacije. Na podlagi česa je Šturbej prišel do te ugotovitve? Na podlagi sodobnejših, kolektivnejših, demokratičnejših pristopov k ustvarjanju gledaliških predstav? Očitno te teze ni zasnoval na podlagi zadnjih petih dram, ovenčanih z osrednjo nacionalno nagrado, saj z izjemo Teksta telesa Anje Novak - Anjute prav nobena ne deluje predvsem osebno (za potrebe tega teksta se bomo pretvarjali, da osebno pomeni unikatno-partikularno-osebnoizpovedno-avtobiografsko in čisto nič več kot to). Likom v Tihem vdihu Nejca Gazvode se zgodijo prav vsi problemi zahodne družbe – njihovi odnosi so skrhani, mlajši člani družbe ne dobijo rednih zaposlitev, sploh ne takih, ki pritičejo njihovi izobrazbi, željam in ambicijam, ne morejo si kupiti stanovanj, ušle mu niso niti omembe finančnega zloma družine zaradi ekonomske krize, masovnega odpuščanja novinarjev in spolne zlorabe otrok. Šturbejeva pavšalna teza o slovenski dramatiki torej nima nikakršne podlage, kar dokazuje predvsem pregled stilov in tematik nagrajenih in uprizarjanih besedil v zadnjih petih letih.

Na ravni stila med nagrajenci očitno prevladuje realizem, med temami (poimenovanje tem je povzeto po rubrikah na portalu SiGledal) pa (v tem vrstnem redu):

• medgeneracijski odnosi, predvsem znotraj družine;
• medosebni odnosi, predvsem znotraj družine;
• prekariat;
• patriarhat oziroma ženski vidik.

Ena izmed najočitnejših ugotovitev raziskave »Kdo se boji dramatike?« je bila, da je slovenska dramatika izjemno heteronormativna. Ko govorimo o medgeneracijskih odnosih znotraj družine, so te družine izjemno tradicionalne – če katera ni taka, pa je enostarševska z materjo samohranilko. Druga očitna statistika je primanjkljaj kompleksnih ženskih likov, ki skoraj nikoli ne obstajajo brez navezave na moža ali otroke. Očitno se torej še zmeraj bojimo nenormativnosti, kvirovstva, marginalizacije in stigmatizacije, ki ne bi bili v besedilih uporabljeni zgolj kot funkcija ali prikazani kot kaj več kot zgolj pomembna in spregledana tema. Dober primer tega je begunska problematika, ki jo je vsekakor treba osvetliti, razumeti in približati publiki oziroma širši javnosti. Dokumentaristični pristop pa naj nikakor ne bo edini način za obravnavo te teme in prikaz življenja beguncev. Seveda je ksenofobni in rasistični aparat Evropske unije grozljivo nehuman, vendar se begunci prav gotovo med seboj pogovarjajo še o čem drugem kot samo o azilu. Prav gotovo kdo od njih žaluje za bližnjim, ima domotožje, pogreša družino, domačo hrano in kulturo. Mogoče je kdo od njih nekje na poti dobil dobre novice in je za par ur pozabil, da je žrtev imperialističnih politik. Prav tako vse ženske, ki ne želijo imeti otrok, ne razmišljajo nujno o tem, da je z njimi nekaj narobe. Ali pripadniki skupnosti LGBTQIA+ nimajo drugih problemov kot to, kako se outirati sorodnikom? Nihče od njih nima napornega šefa? Neurejene stanovanjske problematike? Zdravstvenih težav? Mogoče celo izjemno romantične zaroke? Kaj mislimo, ko rečemo, da je umetnost/gledališče/dramatika zrcalo družbe? Ali to nujno pomeni, da odslikava naše najbolj pereče probleme? Ali pa lahko odslikava tudi marginalizacijo? Ali ni ravno heteronormativna dramatika odslikava heteronormativne družbe? Ali dejstvo, da je za žensko prostor samo, ko govori o materinstvu ali neki univerzalni temi, kot so ksenofobija, prekariat, privatizacija ... pomeni, da ženske nimamo drugih problemov? Ali to pomeni samo to, da nas ženske v kontekstu drugih razmislekov ne zanimajo? Nam zrcalo naše dramatike odseva ravno strah pred odklonskostjo naše družbe? Se tega, kar se bojimo v dramatiki, bojimo kot družba? In ali si kot ustvarjalci, samodeklarirani kreativci, ne želimo zamisliti dramskih situacij, ki bi si jih želeli videti tako na odru kot tudi v družbi?

Če nimamo pogojev za dramsko pisanje, torej kontinuiranega vlaganja v razvoj sodobne slovenske dramatike, sistematiziranega financiranja pisanja besedil, ki zajema tako poglobljeno raziskavo teme kot tudi vsebinsko, jezikovno, formalno in uprizoritveno delo na besedilu, kako in o čem sploh lahko pišemo, če ne o svojih osebnih izkustvih in doživljanjih oziroma o nečem, kar že zelo dobro poznamo?

Glede na to, da je večina nagrajenih besedil napisana v realističnem slogu, se pojavlja vprašanje, zakaj. Ali zato, ker je to najbolj političen umetniški stil? Ali zato, ker je najlažje berljiv? Ali zato, ker je najlažje uprizorljiv? Ali zato, ker je to trend? In v kontekstu trendov si je pomembno zastaviti še par vprašanj: Zakaj v umetnosti sledimo trendom? Ali sledimo trendom zato, ker bo naše delo prej prepoznano? Ali imamo sploh kakšne možnosti, če ne sledimo trendom? Ali sta vsebina in forma dramatike, ki nastaja v sodobnem slovenskem uprizoritvenem prostoru, produkt eksistencialnih pogojev dramatikov? In če vsi pristanemo na trendovske teme, format in berljive stile, kje je potem prostor za umetnost, ki naj bi širila naša obzorja, razkrivala človeške plasti in prebujala senzitivnosti? Če se bomo vsi bali novega, neodkritega, tabuiziranega, zakaj bi potem sploh še kdo bral dramatiko? 

Trendi v umetnosti (strokovno jim rečemo umetniška obdobja) so bili vedno neločljivi od družbenega stanja. Prav tako so vsa prevladujoča umetniška gibanja imela tudi sopotnike, ustvarjalce, ki so ustvarjali v istem časovnem obdobju, toda z drugačnim pristopom do forme in z drugačnimi vsebinami. Zato naj trendi nikakor ne postanejo navodila, kaj šele omejitve. Seveda je to prekarizanim dramatikom, ki potrebujejo uvrstitve na repertoarje, precej težko ponotranjiti in tudi prakticirati, saj zna z odklonitvijo norm priti tudi odklonitev besedil in bodočih angažmajev, to tveganje pa si lahko privošči samo človek v sila hecni in redki socialno-ekonomski situaciji: ne sme biti finančno odvisen od svojega avtorskega dela, prav tako pa mora imeti presežek energije, časa in zagona, kar je ob polnem delovniku kar velika zahteva. Biti dramatičarka je torej bolj ali manj enako kot biti trofejna žena. 

Da pa Šturbejevi tezi o krizi dramatike ne bi delali popolne krivice – morda sodobna slovenska dramatika res je v krizi, vendar ta kriza ni posledica nekakovostne ali nedovršene vsebine, temveč pogojev, v katerih dramatiki ustvarjajo. Če nimamo pogojev za dramsko pisanje, torej kontinuiranega vlaganja v razvoj sodobne slovenske dramatike, sistematiziranega financiranja pisanja besedil, ki zajema tako poglobljeno raziskavo teme kot tudi vsebinsko, jezikovno, formalno in uprizoritveno delo na besedilu, kako in o čem sploh lahko pišemo, če ne o svojih osebnih izkustvih in doživljanjih oziroma o nečem, kar že zelo dobro poznamo? Kaj ni 21. stoletje dokazalo, da je osebno politično, s tem, da je najbolj prodorno in prelomno? Kaj ni v času in svetu, ko se hkrati nič več ne zdi resnično in hkrati popolnoma vse zdi resnično, najbolj prodorno prav tisto, kar je osebno in avtentično? In kaj ni ravno osebno tisto, kar je najbolj politično, ne samo zaradi razgaljanja lastnega doživljanja sveta, temveč tudi zaradi specifičnih prelomov politik, ki jih ne gre posplošiti? 

Strah, ki ga torej naslavljata raziskava in pričujoči zapis, je taisti strah, ki ga lahko prevedemo v strah, ki ga zaznavamo v jedru fobij na ravni družbe. Če kot družba stremimo k enakovrednosti in enakopravnosti, kaj ne bi kot ustvarjalci in odločevalci dramske krajine morali stremeti k raznolikosti v zastopanosti tematik, likov ter pristopov in formatov? Dramska besedila in gledališke uprizoritve, ki so zgodovinsko veljale za prodorne in prelomne, so nastajale ravno v boju za razumevanje tega strahu, njegovih vzgibov in posledično potencialnih korakov za njegovo rešitev. Če je dramatika naše orožje v boju proti strahu pred novim, drugačnim, neznanim in nenormativnim, kaj ni čas, da se je nehamo bati? Če v znanosti financiramo raziskave, poskuse in eksperimente za boljše razumevanje našega sveta, okolja in teles, zato da lahko kot družba napredujemo v razumevanju in kakovosti življenja, kaj ni potem smiselno, da v umetnosti financiramo raziskave, poskuse in eksperimente za boljše razumevanje naše družbe, posameznika in medsebojnih odnosov, zato da kot družba lahko napredujemo v razumevanju drugega in drugačnega?

Šele ko se bodo odločevalci nehali bati dramatike, ki je prodorna in prelomna, šele takrat se bodo dramatiki nehali bati pisati dramatiko, ki je prodorna in prelomna. Kakšna besedila želimo, da predstavljajo našo dramatiko v Evropi? Kdo se bo torej prvi nehal bati? Kdo se še vedno boji dramatike? 

Povezava »KDO SE BOJI DRAMATIKE? (1. del)«