Neoprijemljiva brezprostornost uma, ki ga tvorijo nepredstavljive sinaptične povezave, je tako težko predstavljiva, da jo brez približkov težko opisujemo in zato o njej govorimo z besedami, kot so kotički, prostori, sobe in palače – takšna je tudi taktika pomnjenja, imenovana palača spomina. Prav tako je izmuzljivo in strašljivo abstraktna tudi nevednost (po)smrtnega, ki je opustitev zahodnohumanističnega načina dojemanja bivanja v svetu, telesa. Soočanje s smrtjo kot končnim ali pa prelomnim dogodkom je spoprijemanje z ničem in njegovo pogoltno odsotnostjo, ki se zato izmika uprizorljivosti. Koreograf in plesalec Gašper Kunšek k inscenaciji lastnih premišljevanj o smrti pristopi z negacijo ali uporom vrzeli med zmožnostjo človeškega uma, da si domišlja lasten neobstoj, in med eventualno neprisotnostjo, saj o vsem tem kontemplira kot razmišljujoče telo, hiperprezentno v lastnem gibanju.
Tok Kunškovega uma, ki premleva eksistenčnost, se na odru odpira od znotraj navzven. Premišljevanje ni prezentno kot izrazito racionalno in jasno izrekanje in izjavljanje misli, dvomov, strahov ali dilem, temveč kot fizična ruminacija v telesu in z njim. Inherentna notranjost, razpršenost in nečitljivost premišljevanja, ki se navzven nikoli ne more izkristalizirati v popolnosti, zasede različna tekoča in trajajoča fizična stanja. Performerjevo telo je telo v stanju meditacije, v stanju kontemplacije, v stanju bolečine, v stanju nepopolnosti, nezmožnosti in trpljenja. Kunšek v njih postoji, počaka in prebiva toliko časa, da vsako izmed njih tvori jedro posameznega prizora, ki se nato spojijo v razvejan premislek. To ima več procesov udejanjanja uma z gibanjem. Prvotno počasno, fokusirano in napeto telo z izredno pozornostjo, natančnostjo in obvladovanostjo deluje kot manifestacija meditativne pomirjenosti, a tudi ciljnosti, saj je njegov fokus natančno osredotočen okoli izredno počasnega premika na določeno mesto, kar zahteva kombinirano spretnost uma in telesa. Izstop iz okvirja te hipnotične koncentracije energijo pretopi v humor, ki vsebinsko prvino spoji z dramaturškim elementom razgibanja atmosfere ter priča o večplastnosti tematske komponente. Nazadnje se Kunšek obrne v samo mesnatost telesa. Z grizenjem stekla in prebadanjem kože v ospredje stopi oprijemljivost bolečine in (po)trpljenja, hkrati pa priča o tesnobnosti kontemplacije neizbežnega prihoda smrti. Orodje komunikacije predstave z njeno publiko je kinestetično izkušanje, najočitneje izzvano prav v trenutkih samopoškodovanja. Univerzalnost bazične človeške življenjske izkušnje je med uprizoritvijo deljena skozi tekoča in prelivajoča se stanja, ki vodijo k hipni so-potopitvi v meditativnost, mirnost in fokus ali pa k ponotranjenju nelagodja ob fizični bolečini performerja. Senzoričnost predstave podčrta zvočnost s svojo materialnostjo (oblikovanje glasbe Bor Prokofjev), saj glasbena podlaga kombinira pronicljivo nežno meditativen glas z močno basovsko linijo, ki rezonira v telesih publike in dodatno sproža njen kinestetični odziv. Zaradi izpraznjenosti prostora, ki ga zaseda le vsenavzočnost gibanja, je koreografska odločitev za vpeljavo predmeta še toliko prodornejša. Fizične kvalitete, ki tvorijo koreografijo, so namreč spletene v prizore z različnimi objekti – pozlačenimi zvončki, stekleno skledo, delovnim vozičkom. Znotraj minimalizma predstave ti predmeti vzklikajo v svoji pomenskosti, in četudi so v svoji simboliki nedvomno premišljeno povezani s koreografijo, se ta plat interpretacije publiki (ki ne prepozna referenc) ves čas izmika.
Koreograf in plesalec Gašper Kunšek k inscenaciji lastnih premišljevanj o smrti pristopi z negacijo ali uporom vrzeli med zmožnostjo človeškega uma, da si domišlja lasten neobstoj, in med eventualno neprisotnostjo, saj o vsem tem kontemplira kot razmišljujoče telo, hiperprezentno v lastnem gibanju.
Dramaturška dimenzija uprizoritve (Samo Oleami) sicer po eni plati sledi potovanju k (dobesednemu) vrhu, a prisotnejša je njena prostorska materializacija človeškega uma. Že sama uvodna črna praznina prostora, specifična za črno škatlo Plesnega teatra Ljubljana, je ob začetnem enojnem snopu svetlobe ne-prostor in polje še neodkritega (uma), ki postopoma tako s prostorsko ekspanzijo koreografije na celotno površino kot s spremljajočo osvetlitvijo (oblikovanje svetlobe Aljaž Zaletel) neizbežno preide v dejanskost, tukajšnjost. Nestabilnost človeške misli, ki se nikoli ne znajde v fiksnem stanju, temveč fluidno pluje med idejami in občutki, se zrcali v prav tako tekoči in spreminjajoči se atmosferski noti, ki prehaja med meditativnim, smešnim in bolečim sočasno s prostorskim pomikanjem od potovanja v levi sprednji kot do zarisovanja kroga z vztrajno hojo po tirnicah te oblike. Prelivanju sledi tudi Kunškova prezenca, ki niha med eksterno in interno, med kontemplacijo zase in hipnimi trenutki performiranja za druge. A razpršena pretočnost se na koncu izkristalizira v uprizoritveno linijo odhoda in izhoda, zapustitve skrivnostnega in abstraktnega prostora kontemplacije, kar je poteza, ki nakaže eventualno pomiritev performerja s konceptom smrti. Ne le na koncu, Palača uma vseskozi lovi balans med dovršeno fizičnostjo in vsebinskostjo, ki ni nujno narativna, ter raziskuje mehanizme nagovarjanja in angažiranja gledalcev, ki presegajo izključno fascinacijo nad fizično vrhunskostjo ter jo preudarno prepletajo s potencialnostjo gibalnega aparata kot prevajalca umskega sveta. Kunškov koreografski razvoj, ki je bila nakazan že v zadnjem sodelovanju z Žiganom Krajnčanom, ko sta v letošnjem tekmovalnem programu Gibanice sodelovala s predstavo Alien Express: Neodpovedan let, tokrat zadiha še v solistični predstavi. Fokus na oblikovanju gledalske izkušnje, ki izvira iz njegovega opusa delovanja znotraj urbanih plesnih žanrov (ti so oblikovani okoli povratne zanke izkustva med publiko in nastopajočimi, kjer je zaželen in spodbujan takojšen verbalno-fizični odziv nanj), odtis najde v izvabljanju kinestezije. A njeno prodornost delno zaduši odsotnost njenega odmeva po koncu uprizoritve, saj zaradi svoje šibkosti dramaturgija intenzitete telesnih stanj hitro izzveni, preostaneta pa le enigmatičnost simbolike izbranih rekvizitov in občutek frustracije ob nezmožnosti njihove interpretacije (in nejasnosti, ali je bil to cilj same uprizoritve).