V zadnjem času se je na slovenski neodvisni sceni zvrstila kopica predstav z osebnoizpovedno tematiko, ob katerih se pojavlja kopica vprašanj, vezana na problem lastne identitete in zgodovine. Ker je predstava temeljno posredovani format, se pojavlja tudi vprašanje samoreprezentacije oziroma razmerja med pripovedjo in življenjsko zgodbo. Küšni me je osebnoizpovedna predstava/performans koreografa in plesalca Leona Mariča, ki v tem kontekstu ni zanimiva le zaradi svoje hibridne forme, ampak tudi zaradi kvirovske tematike in estetike, ki vprašanje samoreprezentacije vsebuje tako rekoč v svojem kalu.

Ljudje smo simbolna bitja (ustvarjanje in dešifriranje simbolov nam je v krvi), simbolni sistemi pa so po svoji naravi zatiralni, saj se, ko postanejo kompleksnejši, neizogibno razvijejo v skupke kriterijev in kategorij, po katerih je lahko nek posameznik bolj prototipen od drugih. Kvirovska estetika sicer prav tako operira s simboli, a poskuša premostiti zanašanje na statično ontologijo, po kateri je posameznik le skupek dvojiških oznak; zato vsebuje številna protislovja in paradokse, medtem ko podobe »normalnega« pogosto privede do obscenosti. Prav zato je – drugače od drugih uprizoritvenih estetik – v kontekstu osebnoizpovednih performansov še posebej subverzivna: po eni strani združuje množino različnih jazov, s čimer sproža vprašanje »subjekta« avtobiografskih pripovedi, po drugi strani pa poskuša skorajda mistično premostiti mnogoterost oblik in jih z ljubeznijo združiti v eno.

Simbolna funkcija pozvačina, prekmurskega ljudskega vraža, ki nastopa predvsem v kontekstu tradicionalnih prekmurskih porok, ni le v povezovanju ženina in neveste, ampak v spajanju celotne skupnosti. Kakšna pa je funkcija performerja v uprizoritvi Küšni me? Izkaže se, da prav podobna – Marič nas pozdravi, preoblečen v pozvačina, nato pa se sleče in, osvobojen napetosti bokov, prestopi v neko drugo izraznost, v neko drugo telesnost. Pozvačin nas šegavo pozdravlja, nas nagovarja po prekmursko in nam naliva vina: svatba se je pričela, a kdo se poroči? Komur je pač dovoljeno. Ko performer iz pozvačina prestopi v drugo gibalno in tonalno modalnost, je vidno, da nagovarja ravno arbitrarnost simbolnih konvencij: kakšna je razlika med pozvačinom in performerjem, če nas performer – ravno tako kot pozvačin vaščane – združuje v smehu, zabavi in sočutju?

Kvirovska različica osebnoizpovedne zgodbe v tem primeru ne sledi toliko potankostim oblikovanja neke specifične osebne identitete, ampak lovi točke prevrata (med dvema) in poskuša izraziti njihovo inherentno potencialnost. Ena izmed močnejših točk uprizoritve je performerjev govor, ki ni le močno prekmursko naglašen, ampak je tudi poln različnih čustvenih registrov in tonalnosti, zato ga gledalci razumemo predvsem v smislu občutenja celote izrečenega in ne toliko v smislu razumevanja posameznih stavkov. Skozi performerjev govor se v dogodek postopoma rojeva njegova nova identiteta, ki domnevno ni ne to ne ono, ampak je himera, sestav različnih identitet, ki ne le, da lahko sobivajo, ampak se lahko tudi spajajo in druga drugo prenavljajo.  

Vendar iz performansa včasih ni povsem jasno, kakšno je razmerje med obema identitetama: namreč ali obe identiteti lahko sobivata ali pa morata sobivati. Medtem ko v prvem primeru gledamo zgodbo spajanja dveh svetov in preseganja razlik med njima, v drugem primeru gledamo zgodbo osvobajanja od primarne (simbolne) identitete. Ni torej povsem jasno, ali performer poskuša združiti dva dela oziroma dve reprezentaciji sebe ali pa poskuša z bolj avtentičnim delom sebe nadkriliti simbolne usedline svoje preteklosti.

Osnovno interpretativno izhodišče tako ostaja performerjev govor. Morda razumemo le slabo polovico njegovih besed, a performerja vseeno nekako razumemo, ker je njegov jezik, tako kot njegov gib, neposreden odraz njegovih čustev, čustva pa so nam univerzalno razumljiva. S performerjem lahko sočustvujemo in morda tudi v sebi začutimo nek del, ki je bil ranjen, prizadet ali zavržen.

Scenografski (scenograf Tomislav Krnač) in kostumografski elementi (kostumografa Jan Brovč in Marija Marič) večinoma govorijo v prid prvi interpretaciji: elementi kvirovske estetike se skoraj brezšivno mešajo z elementi tradicionalne (prekmurske) estetike, pri čemer ne opazimo jasnih namigov na prevlado enih elementov nad drugimi. Na levi strani odra so raztreseni raznobarvni konfeti, ki se barvno ujemajo z raznobarvnim kostumom pozvačina; na desni pa je postavljenih nekaj hlodov, ki so namenjeni tako sekanju kot tudi izvajanju plesnih akrobacij in sanjavemu posedanju. Dvoumnost interpretacij sproža predvsem performerjevo pripovedovanje, ki za ljubljanska ušesa deluje kot nekakšna pesem, saj se posamezne besede izgubijo v narečju, na njihovem mestu pa ostane čisti afekt.

V pristnem osebnoizpovednem, skoraj otroško iskrenem tonu nam performer pripoveduje o tem, kako v svoji domači vasi od mnogih ni bil sprejet, ker je bil drugačen in ga drugi niso razumeli; nato nam opiše specifičen dogodek, ko ga je eden izmed njegovih sovaščanov oklestil in izrecno oklical za drugačnega od vseh ostalih. Osamljenost, razvidno iz performerjevega glasu, kaj hitro prekine utrinek novega: ko nam prične pripovedovati o svojih prvih izkušnjah »prestopa« (v gejevski ali kvirovski skupnosti), se do golega sleče, odteče nekaj krogov po dvorani in si v vetru sprememb na penis – pretirano ali namerno obsceno? – natakne zvonček, s katerim zvončklja, kot bi naznanjal pomemben dogodek. Morda tokrat ne naznanja svatbe, ampak svojo osvoboditev – najprej bokov (kako drugače sicer z njimi proizvajati zvok?), potem pa še ponotranjenih predsodkov.

Takšne neposrednosti iz večine predstav (razen morda iz Tatov podob, v katerih nastopa tudi Marič) nismo vajeni, a kakšna je njena funkcija v kontekstu predstave Küšni me? Najprej igrivo podreza v nek tabu, ki ga nato privede do skrajnosti. Ne gre toliko za golo obscenost kot za poseg v reprezentacijo telesnosti: telesnost ni »čista«, ampak je vedno prepredena z določenimi diskurzi in simbolnimi omejitvami. Spolnost ne izpade iz nobenega simbolnega sistema: povsod je tako ali drugače reprezentirana, povsod se tudi izraža na bolj ali manj »primerne« načine – denimo v slovenskih narodnozabavnih skladbah, kjer je prav tako obscena, a prikrita. Kvirovska estetika nas osvobaja od tabuja spolnosti, s čimer nas kliče k lastni odgovornosti – in kreativnosti – za lastne izraze, spolne, jezikovne in telesne. Včasih pri tem zaide daleč in tako se mestoma zdi tudi v predstavi Küšni me. A ne toliko zaradi same obscenosti in razbijanja tabujev kot zaradi hibridne zasnove: avtobiografska linearnost se meša s kabaretsko nelinearnostjo, zato mestoma ni povsem jasno, kako naj bi gledali in interpretirali posamezne prizore.

Ker so vsi prizori izjemno kratki, performer v nobenem izmed njih nima priložnosti poglobiti izhodiščne zastavitve sobivanja dveh identitet. Poleg odnosa med obema v performerjevem avtobiografskem spominu bi nas zanimala tudi telesna podlaga razlike med njima: predvsem bi nas morda zanimalo, kako konvencionalne oblike gibanja omejujejo porajanje novih, času (ne)primernih oblik, pa tudi, kako – če sploh – je mogoče stare, konvencionalne oblike gibanja vtkati v nove, subverzivne, in jih s tem obnoviti. Morda se lahko strinjamo, da (vsaj v obče) nobene izmed identitet ne gre enoznačno zavrniti in zavreči: etnične identitete so resda konstrukti mnogih notranjih protislovij, a kljub temu konstrukti, ki so se razvijali skozi tisoče let in v telesih mnogih posameznikov; »alternativne« (kvirovske in druge) identitete pa so nujni konstrukti za vse tiste, ki jih njihove etnične ali druge primarne identitete premočno omejujejo. V obeh je neka resnica: a kje se obe srečata? Mora najprej ena nadkriliti drugo, da jo lahko potem obnovi? Ali pa obe skupaj sestavljata nekakšen kolaž, iz katerega postopoma nastane nekaj novega?

Osnovno interpretativno izhodišče tako ostaja performerjev govor. Morda razumemo le slabo polovico njegovih besed, a performerja vseeno nekako razumemo, ker je njegov jezik, tako kot njegov gib, neposreden odraz njegovih čustev, čustva pa so nam univerzalno razumljiva. S performerjem lahko sočustvujemo in morda tudi v sebi začutimo nek del, ki je bil ranjen, prizadet ali zavržen. Osebnoizpovedne zgodbe zadnjega obdobja nas pozivajo, da tudi sami »pogledamo nase/vase« in razberemo svojo osebno zgodbo pa tudi razna posredništva, ki naši zgodbi vladajo: kako se sprejeti in kako se osvoboditi, predvsem pa kako (se) ljubiti v svetu, ki mu vedno močneje vlada razkol? Vsaj to je očitno iz vsega, kar ostane v predstavi neizrečeno. Morda pa je v tem nekaj pristno revolucionarnega.