V zadnjem času je v slovenskem uprizoritvenem prostoru zaslediti dve nasprotni stremljenji. Po eni strani je opaziti porast predstav (plesnih, gledaliških, performansov), ki posvajajo obredne postopke in strukture oziroma vključujejo obredno oziroma mitsko simboliko ter folklorne elemente; po drugi pa porast avtofikcijskih in avtobiografskih predstav, ki temeljijo na ideji neposrednosti (ang. immediacy). Sta si ti stremljenji res nasprotni ali pa ju je možno misliti skupaj?
Preden ju poskušamo misliti vsakega zase in nato še skupaj – v tem delu eseja se bom posvetil prvemu, obrednosti, v naslednjem pa bom obravnaval neposrednost –, poglejmo, v kakšnem družbeno-ekonomskem in tehnološkem kontekstu ju je možno misliti skupaj. Dandanes ne živimo le v izrazito individualiziranem in atomiziranem, ampak tudi v izrazito posredovanem svetu. In bolj ko nam je vse posredovano, močnejša postaja naša želja, da bi se približali čisti neposrednosti bivanja – od tod priljubljeni izrazi, kot so »živi v trenutku«, »živi avtentično«, »zakon privlačnosti«, »samo zdaj obstaja«, »pozabi konstrukte, živi v telesu«, pa tudi priljubljenost somatskih metod in nasploh metod »utelešanja« (npr. utelešeni coaching).
Težava s to željo je, da je najbrž nedosegljiva, saj je celo naša telesnost, ki jo imamo za najbolj fenomenološko neposredno, posredovana skozi družbene norme in skozi pogled drugega. Naše izkustvo pa prav tako – v nasprotju s klasičnimi fenomenologi à la Husserl – ne more biti čisto in povsem neposredno, saj je posredovano tako z jezikom kot tudi s časom, na kar opozarjajo sodobni fenomenologi. (To je razvidno iz izkustva. Pomislimo denimo, kako težko se spravimo k delu, ker se nam zdi, da nam bo vzelo deset ur, nato pa se ga slučajno polotimo iz dolgčasa in dokončamo v slabi uri. V naši pozabi inherentne časovnosti izkustva nastaja potencial za prodajo poceni poppsiholoških paketov za boj proti prokrastinaciji). Tehnologija je sicer pri posredovanju vse hitrejša, zato se morda zdi, da ne živimo več v dobi »velikih zgodb« televizije in filma – pomislimo denimo na razliko med večurnim vživljanjem v nek filmski lik, kot pri gledanju hollywoodskih filmov s konca prejšnjega stoletja, ter sočasnim sobivanjem z več tisoči virtualiziranimi liki, kot pri udejstvovanju na sodobnih družbenih omrežjih. Zaradi čedalje bolj naprednih algoritmičnih tehnik se nam dozdeva, da kmalu ne bo več razlike med življenjem in medmrežjem, vendar pa to najbrž kaže prej na ideologijo ustanoviteljev družbenih omrežij (napihovanje potenciala tehnologij zavoljo povečanja ekonomske donosnosti tistih, ki jih upravljajo) kot pa na kakršnokoli realno možnost preseganja posredovanosti izkustva.
Kot piše filozof Byung-Chul Han v svoji knjigi Psychopolitics (2014), živimo v dobi pozitivizacije in informatizacije človeka. Prepričani smo, da obstaja nekakšna »ničta raven subjektivnosti«, ki je povsem neokrnjena in neposredna, »avtentična«, vsak odmik od te ravni pa da je takšen ali drugačen »kompleks«, ki ga je potrebno »razrešiti«. Popularizacija »uporabne« psihologije ob koncu 19. stoletja je obljubljala, da lahko vsak človek postane »strokovnjak svoje duše«; tako je psihološka skrb (zase) postopoma prevzela vlogo obče skrbi; Heideggerjeve fenomenološke skrbi kot bivanjskega stanja (nem. Sorge), skrbi za drugega, za skupnost, za predmete, živali, rastline (v sodobni anglosaški kritični teoriji se za to vrsto obče skrbi včasih uporablja tudi beseda stewardship).
Nenehno lovimo kratkotrajna stanja sreče in zadovoljstva, neposredne čustvene odzive drugih na naša čustva in podobe, vtem pa nam med prsti polzi klasična razsvetljenska ideja, da se sreča in svoboda udejanjata predvsem v prijateljstvu in v sobivanju, v skupnem naseljevanju prostora (ang. dwelling). Pod krinko vrednote »psihološke higiene«, ki med drugim prispeva k individualizaciji človeškega trpljenja in k normalizaciji slabih delovnih razmer, se nam zopet vsiljuje stari ideal protestantske oziroma pietistične etike (ideal nenehnega duhovnega prenavljanja), po katerem moramo pasti, da se lahko poberemo, po katerem se ravno v pobiranju s tal največ naučimo, torej tudi največ pridobimo – tako psihološko kot tudi finančno. Padec, vračunan v ekonomski sistem, tako dobi svoj eksistencialni smisel. Osebno trpljenje postane valuta (zato je danes vsepovsod toliko psihoterapevtov in »coachev«). V dobi algoritmov in družbenih omrežij pa monetizirane postanejo celo besede, s katerimi opisujemo svoje stiske.
Pri tem nikakor ne namigujem, da bi morali povsem opustiti idejo psihološkega zdravja, »ukvarjanja« s samimi seboj (navsezadnje je »Spoznaj samega sebe« brezčasni filozofski slogan) ali deljenja svojih psiholoških stisk z drugimi, ampak predvsem na to, da je bilo v preteklosti naše duševno oziroma psihološko zdravje definirano v širšem kontekstu: v kontekstu družine, religije, teologije, države, ki smo jih razumeli kot interpretativne poroke ali posrednike naše osebne situacije. V obdobju pozitivizacije in informatizacije človeka so naši poroki postali znanstveni trendi, posredovani skozi popularne poenostavitve, algoritme, reklame in družbena omrežja. Poleg tega, da je psihološka diskurzivnost izjemno nepredvidljiva in nestanovitna (na kar je med filozofi dobro pokazal Wittgenstein s svojim argumentom zasebnega jezika, kasneje pa tudi s svojo idejo jezikovnih iger), s psihologizacijo vsakdanjega življenja prestopimo v red specifičnega in tako izgubimo idejo metafizičnih in moralnih absolutov, denimo kolektivnega pomena življenjskih prehodov, kot so rojstvo, staranje, ljubezen in smrt; nazadnje pa tudi organizacijske oblike, ki omogočajo simbolizacijo in osmišljenje specifične kvalitete prehodnosti teh prehodov.
Glede na to, da je polje umetniške produkcije eno redkih polj (vezanih na institucijo države), kjer je vprašanje kolektivnosti ter skupnosti še vedno zastopano in tudi problematizirano, morda ne preseneča, da je v zadnjih letih zaslediti porast predstav, ki vključujejo obredne postopke, strukture ali simbole. Med njimi nekatere posvajajo primerjalno perspektivo; druge poskušajo sedanjosti povrniti strukture specifičnih historičnih obredov ali njihove posamezne elemente; tretje uporabljajo obredne strukture kot obče posrednike specifičnih biografskih zgodb; nekatere pa poskušajo ustvarjati nove obrede ali pa zgolj performativno uprimeriti univerzalnost obrednih procedur.
Zanimivo je, da je trop obrednega najpogosteje zaslediti na področju plesne umetnosti, ki je med uprizoritvenimi umetnostmi (gledališče, performans, ples) najtesneje – ali pa vsaj najbolj rudimentarno – vezana na telo in prostor oziroma na njuno medsebojno razmerje. S telesom zamejujemo, razmejujemo, označujemo in simboliziramo prostor: v številnih vzhodnih tradicijah denimo zasledimo večstopenjsko eshatološko strukturo, po kateri obredi tekom posamezničinega življenja potekajo od zunanjih in materialnih (telesna dejanja, usklajevanje z drugimi v prostoru) k notranjim in formalnim (nadzorovanje notranjosti telesa, točkovno osredotočenje, meditacija), od utelešenih in intersubjektivnih praks k praksam formalnega utelešenja simbolnih struktur – od etike k psihologiji.
Lahko je govoriti o vzhodnih tradicijah – katerih tradicij pa se polaščamo v sodobni Sloveniji in ali je v (post)sekularni dobi sploh mogoče posvojiti obredno držo brez protoantropološkega odnosa kolažiranja kuriozitet, torej sopostavljanja različnih obrednih form in čudenja nad njihovo domnevno drugačnostjo, presežnostjo ali prvinskostjo? Tu je pomembno vprašanje drugosti: kot piše Maurice Merleau-Ponty v svoji knjigi The world of perception (2008/1948), smo ljudje, živeči v primežu mehanicizma, drugost (npr. živali ali tujih kultur) vajeni bodisi reducirati na podobnost (torej stisniti v Prokrustovo posteljo lastnih kategorij in pojmov, česar skrajna posledica je izničenje drugosti) bodisi mistificirati (poudarjati razlike do točke, ko drugosti sploh ne moremo več pojmovati, ampak jo lahko razumemo le kot povsem iracionalno).
Obredi in tradicionalni simboli so v neoliberalni družbi fetišizirani in komodificirani: opremljeni so z generičnim, splošno razumljivim pomenom in prodani kot estetski produkti oziroma označevalci kozmopolitske kulturne identitete. Dober primer tega je denimo znana japonska skodelica kintsugi (razbita skodelica, ki je ponovno zalepljena z zlatim lepilom), ki v tradicionalnem kontekstu simbolizira minljivost, eno izmed temeljnih kategorij japonskega budizma; na sodobnem zahodu, fasciniranem z dolgoživostjo, pa so pogosto poudarjene povsem druge kvalitete tega simbola, denimo večno prenavljanje, celjenje brazgotin oziroma razpok v šalici itd.
Obredi in simboli so pogosto razumljeni konceptualno in intelektualistično (v zadnjem desetletju je tudi vse več akademskega preučevanja religij v primerjalnem kontekstu), redko pa so v njihovi funkciji vezave (re-ligare pomeni »(ponovno) privezati se«) na neko višje načelo ali na skupnost (kot vezivo družbe). V postsekularni dobi, kot trdijo številni sociologi, religije več ne zavračamo tako enoznačno, ampak jo poskušamo na različne načine, bolj in manj zavestno, obujati in integrirati v sekularne sisteme prepričanj. Najsibo v spiritualizmu, ki poudarja individualno dimenzijo religioznega izkustva, ali pa v povratku k tradicionalnim religijam, ki so pogosto politizirane od konservativnih ideologij. Ali je lahko obred pri nas kaj več kot performans? Ali pa obredna struktura morda celo ustreza ideji neposrednosti, kot jo narekuje nedavni performativni obrat v uprizoritvenih umetnostih – ki ga sicer povezujemo z odporom proti »velikim zgodbam« in metanarativom? (Na to vprašanje bom poskušal odgovoriti v naslednjem delu eseja.)
--
Če začnemo pri »kolažiranju kuriozitet«, se to ne zdi povsem nesmiselno, ko gre denimo za seznanjanje mlajših generacij s kulturno raznolikostjo – kot denimo v plesni predstavi Moji najdražji rituali (zavod Exodos), namenjeni predvsem otrokom. V tej plesni predstavi plesalci iz osmih držav izvajajo različne plesne rituale, pri čemer se tudi sprašujejo, kako jih tradicionalne gibalne forme omejujejo, kako jih osvobajajo in kako jih je mogoče preseči ali obnoviti z individualnim gibalnim izrazom. Sicer pa je lahko primerjalna obravnava obrednih struktur v nekaterih kontekstih tudi problematična, saj lahko kaj hitro zapademo bodisi reprezentacionalizmu (ideji, da lahko obrede objektivno predstavimo širši sekularni javnosti) bodisi ideji, da ima obred učinkujočo moč (ang. agency) celo v povsem drugem, sekularnem evropskem kontekstu. Obredi in simboli so navsezadnje inherentno materialni in vpeti v sisteme institucij ter družbenih prepričanj.
V sodobni poppsihološki krajini zasledimo dva močnejša idejna tokova, ki napovedujeta moderni postsekularizem in sodobno fascinacijo s svetovnimi religijami v primerjalni perspektivi: ezoterični tradicionalizem, ki predpostavlja, da se pod površjem različnih religij skriva ena sama, brezčasna resnica ali philosophia perennis ('večna modrost'); in iz njega izhajajočo idejo »junakovega potovanja« (Joseph Campbell), ki se je – zanimivo – oprijela tako na področju pisanja zgodb in scenaristike – Campbellova knjiga je močno vplivala na hollywoodske scenariste v drugi polovici 20. stoletja – kot tudi na področju samopomoči in razumevanja samih sebe (prek navezave na jungovsko psihoanalitično teorijo).
V obrednih plesnih predstavah, ki jih omenjam v tem prispevku, sicer ni zaslediti veliko tovrstnega senzacionalizma; prej posvajajo nekakšno metaobredno perspektivo, ko denimo prostor organizirajo po vzorcu obrednih postavitev ali pa »citirajo« prostorske forme, ki afirmirajo starogrški ali poganski pogled na svet naproti hegemoniji linearnosti v krščanski teologiji (čeprav se številne predstave, denimo Izgubljena ovca in Hortus Conclusus, navdihujejo tudi pri krščanski motiviki in simboliki). Pogosto je zaslediti formo (ali motiv) kroga ali krožnosti, ki pa je lahko dvoumna, saj podoba kroga v sodobni ekološki družbi pogosto simbolizira tudi naravo oziroma biotsko raznolikost.
V zadnjem času je v slovenskem uprizoritvenem prostoru zaslediti dve nasprotni stremljenji. Po eni strani je opaziti porast predstav (plesnih, gledaliških, performansov), ki posvajajo obredne postopke in strukture oziroma vključujejo obredno oziroma mitsko simboliko ter folklorne elemente; po drugi pa porast avtofikcijskih in avtobiografskih predstav, ki temeljijo na ideji neposrednosti (ang. immediacy). Sta si ti stremljenji res nasprotni ali pa ju je možno misliti skupaj?
Rada Kovačević v solopredstavi Izgubljena ovca v prostor zarisuje krog, ki ga nato uokviri s kvadratom (na vsaki od štirih »strani neba« izvede kratko gibalno sekvenco, kot bi na krog pripenjala koordinate); nato pa krog vedno bolj razširja (z zarisovanjem v pesek, ki se usipa s stropa), dokler nazadnje vanj ne vključi še gledalcev, razpostavljenih v polkrožno obliko. V zadnjem prizoru nas povabi na oder, da vsi skupaj zaplešemo družabni ples. Podobno geometrično organizacijo prostora zasledimo v solu Poskusi mozaika: Koraki k čutni arheologiji avtorja Mattie Casona (En-Knap Group), le da je pri Casonu opaziti bolj dekonstrukcijski pristop in poigravanje z razmerjem med kolonialističnim označevanjem teritorija, interpretacijo kriptičnih znakov starih kultur bližnjega vzhoda ter obrednim dejanjem vključitve drugega in tujega v družbeni red. Predstava se prične s kurentom, ki odteče tri »častne« kroge okrog občinstva, nato pa na oder stopi Cason, ki svoj koreografski material prilagaja na pravokotno strukturirane projekcije, projicirane v tla, pri čemer ustvarja gibalne geste, ki spominjajo na jezikovne znake in porajajo razliko v odnosu do geometričnih, znakovnih in ikonografskih elementov projiciranih podob. Vstopimo v red simbolnih pomenov, ki nikoli ne ostajajo povsem berljivi, saj se nam svitajo ravno v svojem nenehnem izmikanju, namigujoč na mističnost zgodovine, ki se ohranja v naših telesih in kulturah, pa tudi na idealizacijo oziroma mistifikacijo drugega in drugačnega, ki utemeljuje izključujoči odnos do tujcev in drugih kultur.
Podobno kot Kovačević (v predstavi Izgubljena ovca) tudi Beno Novak svojo solopredstavo Grom prične ležeč v sredini prostora, nato pa se giblje spiralno in centrifugalno navzven proti občinstvu (le da Novak za razliko od Kovačević ne vključi gledalcev); sedeži so razpostavljeni v kvadratno obliko (še en primerek strukture kroga, uokvirjenega s kvadratom), plesalec pa se po spiralni poti navzven zaustavlja izmenično na različnih četrtinah kroga, kjer preko gibalno pretanjene ekspresije afektov moškega arhetipa (strah, nemoč, jeza in sram) stopa v bežni stik z občinstvom. Postopoma naseljuje vedno več prostora, ki ga tudi destrukturira (začasno izstopi iz krožne kompozicije in iz krožnih zakonitosti prostora), nazadnje pa se vrne v središče kroga, kjer se sleče, kar ima domnevno metaforično funkcijo osvobajanja ali sprijaznjenja z lastno identiteto in omejitvami, a tudi afirmacije nekakšne nežne moči.
Ponavljanje ali prostorsko inscenacijo krožnih oblik zasledimo tudi v nekaterih drugih predstavah, ki nimajo obrednega značaja, ampak obravnavajo tematiko narave – kar nas opomni na tesno povezavo naturalizma in mistike ter na vpetost obeh v sodobno ekološko simbolizacijo. (Naturalizem in mistika, idejno-zgodovinsko gledano, oba izraščata iz ideje neposrednosti telesa in narave, le da se eden razvije v opazovanje naravnih zakonov, drugi pa v poglobitev občutja zlitja telesa z okolico).
Predstava Štirje letni časi poljskega koreografa Macieja Kuźmińskega, ki sem si jo sicer ogledal v okviru mednarodnega konzorcija festivalov Beyond Fronta, je v tem oziru posebej zanimiva, saj lahko opazujemo, s katerimi konvencionalnimi simboli nagovarja svoje široko občinstvo in kako vstopa v ekološko diskurzivnost sodobne Evropske unije. Predstava koreografsko temelji na simbolih krožnosti življenja: v slabi uri in pol preči štiri letne čase, ki jih razmejuje s krajšimi gibalnimi sekvencami, v katerih se plesalci »vklenejo« v krožno strukturo, znotraj katere posledično nastajajo nove in nove krožne strukture (denimo krožnost konstelacije plesalcev, ki se pričnejo gibati v krogu ali pa krožijo okrog lastne osi in okrog osi drugih teles), ki v sopostavitvi in prepletu tvorijo nekakšno neskončno spiralo. Čeprav je koreografija ritmično in kompozicijsko dodelana in precej tehnično zahtevna (mestoma ji plesalci celo težko sledijo), pa je pojem narave dozdevno zveden na podobo buhtečega življenja, kar daje vtis vitalistične fascinacije z živim ter vzbuja potrebo po kritiki »kinetičnega impulza modernosti« (Peter Sloterdijk); telo kot naravna krajina postane simbol nenehne rasti in napredka, medtem ko njegova temačnejša inertna kvaliteta ostane v ozadju oziroma sploh ni zastopana (odsotnost tišin, pavz, mirovanja in počasnega gibanja). (V tem kontekstu morda velja omeniti izjavo dokumentarista Wernerja Herzoga, ki je v nekem znanem intervjuju dejal, da se mu narava ne zdi harmonična in erotična, ampak »gnusna in nizkotna /…/ Tukaj ne vidim ničesar erotičnega. Vidim nečistovanje in zadušitev … in dušenje … in boj za preživetje … in rast in … preprosto gnitje«).
Podoben poudarek na krožnosti – morda pa tudi fascinacijo z buhtečim življenjem in z idejo prvinskega in primitivnega zemeljskega raja – zasledimo v predstavi Tam, v vrtu avtorjev Urške Centa in Domna Novaka. Poleg tega, da je predstava postavljena v krožno Štihovo dvorano Cankarjevega doma (od premiere se je sicer odvila še po številnih drugih lokacijah, ki niso nujno krožno zasnovane, denimo v mariborski Minoritski cerkvi), vključuje tudi številne gibalne sekvence, temelječe na formi kroga ali spirale, ter številne prizore, v katerih se performerja gibljeta po notranjem ali zunanjem obodu dvorane. Predstava sploh v prvem delu deluje kot koncert, medtem ko v drugem delu zadobi obredne elemente, ki deloma izhajajo iz folklore flamenka, deloma pa iz zvočno-gibalne improvizacije performerjev. Performerja se sicer sklicujeta na elemente flamenka (ritmičnost, bobnanje, fluidnost gibanja rok), vendar ti ne prevladajo, ampak postanejo gonilo njune deloma improvizirane partiture. Vrt postane prostor osebnih obredov, ki se raztezajo v skupnost; postane košček zemlje, na katerem si protagonista, himere naravnega in družbenega, uredita dom in ga poselita s skupnimi zvočno-gibalnimi gestami, ki niso naslovljene neposredno na gledalce, čeprav se mednje razširjajo spontano prek interpretacije afektov ter pozornosti na različne intenzitete gibalno-zvočnega spajanja in razdruževanja.
Idejo vrta kot zasebnega prostora, zaznamovanega z razmejitvijo zasebnega in javnega (iz te razmejitve izhaja še bolj splošna razmejitev med »znotraj« in »zunaj«), zasledimo tudi v predstavi Hortus Conclusus avtorice Barbare Novakovič. Koreografija temelji na srednjeveški ikonografiji, povezani z arhitekturo »zaprtega vrta« (lat. hortus conclusus), tj. srednjeveške arhitekturne forme, osnovane v krožni strukturi, zamejene z zidom ali drevesi ter razmejene na štiri kvadrante. Arhitekturne forme se podvajajo v telesih plesalcev in plesalk, kot bi se zunanji prostor preslikoval v notranjega; a medtem ko je poudarjena simbolna komponenta, ki zunaj povezuje z znotraj, je vzpostavljena tudi kritika newtonske matematizacije in mehanizacije prostora. Telesa ponotranjajo spiralne vzorce vesoljstva, ki imajo simbolni pomen celote ali celovitosti (v srednjeveški ikonografiji je hortus conclusus pogosto povezan s podobo device Marije in z idejo brezmadežnega spočetja, kar je vezano tudi na idejo neposrednosti), hkrati pa se kaže stremljenje človeškega telesa k matematizaciji – ko denimo plesalci iztegnejo ravno nogo in se kot nekakšna človeška šestila zavrtijo okrog lastne osi ali pa ko igralka med korakanjem po odru mehanično ponavlja kompleksne matematične enačbe. Geometrija je tako prikazana kot hkrati mistična in matematična, znanstvena, naturalistična.
--
Platon v svojem dialogu Timaj krožnico razume kot idealno formo, ki ni le simbol demokracije, ampak demokracijo dejansko materialno omogoča. Pozabljeno mesto, o katerem govori, je namreč oblikovano tako, da imajo vsi prebivalci, razporejeni po koncentričnih krožnicah, enako dober dostop do vode, saj so vse parcele enako oddaljene od morja (spoj vode in zemlje pa v imaginaciji elementov pomeni potencial za nastanek oblike); po Pitagori pa Platon priča tudi o harmoniji sfer (gr. musica universalis) oziroma o subtilni glasbi, ki naj bi nastajala ob harmoničnem kroženju nebesnih teles okrog zemlje. Medtem ko Aristotel v svojih delih, predvsem v Poetiki, izpričuje mimetično teorijo umetnosti, ki temelji na reprezentaciji (Aristotel denimo trdi, da se iz zgodbe, ki je dovolj dosledna in koherentna, lahko naučimo več kot iz zgodovine, ki je kontingenčna in naključno urejena), torej na odnosu korespondence med znakom in zastopano stvarjo, pa Platon idealizira neposrednost govora in svari pred varljivo naravo podob – še sploh tistih, ki temeljijo na posnemanju. Določanje razmerja med gledališčem in performansom na podlagi kategorije neposrednosti je bržkone posledica ravno tega dualizma, globoko zakoreninjenega v zahodno filozofijo in v zahodne miselne navade.
V drugem delu esejskega prispevka se bom posvetil še »drugi plati kovanca«, neposrednosti. Neposrednost je ena izmed temeljnih kategorij performativnih praks s konca 20. stoletja, za nekatere teoretike pa celo species differentiae, ki performans razločuje od gledališča. Po mojem mnenju moramo prevprašati ta razloček (gledališče = posredovano, performans = neposredno), ki v sodobni družbeni in tehnološki krajini zadobiva drugačne rabe in konotacije; najbrž zato, ker se s spremembo tehnološke krajine spreminja naš odnos do pojmov resničnosti in resničnega. Fenomen performativne neposrednosti je vezan na specifično družbeno-politično obdobje (sedemdeseta leta prejšnjega stoletja), ko so zaradi naraščajoče tehnologizacije in mediatizacije številni teoretiki predlagali, da je v družbi poznega kapitalizma izkustvo postalo povsem posredovano in odrezano od resničnosti; Marshall McLuhan je denimo pisal o mediju kot sporočilu (»the medium is the message«), Guy Debord o »družbi spektakla«, Jean Baudrillard pa o nadvladi »simulacije« ter »simulakrov« nad resničnostjo in o primatu kopij pred izvirnikom. Ta kritična perspektiva, sicer še vedno relevantna, je postala v sodobnosti zaobrnjena oziroma prignana do meja smisla. Danes je namreč postalo vse preveč realno ali kot bi lahko rekli z Žižkom: bolj ko postaja neposredno izkustvo nemogoče (zaradi vseprisotnosti množičnih tehnologij), močneje si ga želimo obuditi in več smo pripravljeni storiti zavoljo prikrivanja njegove nedosegljivosti.
V drugem delu prispevka bom omenjal več načinov vzpostavljanja oziroma doseganja neposrednosti v sodobnih performativnih praksah, pri čemer se bom nanašal na več slovenskih predstav in performansov. Pričel bom pri performansu Erotomanija avtorja in performerja Benjamina Zajca, v katerem performerjeva fiksacija na neposrednost lastne psihološke očitnosti oziroma evidentnosti vodi v nekakšno polobredno situacijo, ki se izteče v (dobesedno) vtiskovanje imen prisotnih obiskovalcev v performerjevo telo; nato pa bom ta performans primerjal s performansom Ich kann nicht anders, ki temelji na diametralno nasprotnem postopku. Performerji kolektiva Beton Ltd. delujejo povsem vsakdanji, vendar svojo vsakdanjost uprizarjajo z veliko mero natančnosti; pri vzpostavitvi situacije ne računajo na psihološki realizem, ampak prej na vzpostavitev distance do občinstva prek preklapljanja prostorskih perspektiv in hitrega menjavanja različnih komunikacijskih kodov (v enem prizoru se zdi, da nas performerji neposredno nagovarjajo, v drugem postanemo potencialni tujek ali agresor, v tretjem pa nam je dodeljena voajerska pozicija).
Potem ko bom to razliko poskušal razložiti sklicujoč se na žižkovsko kritiko ideologije, do katere bom tudi vzpostavil kritično distanco, bom primerjal še dva plesna performansa, ki obredne strukture in simbole uporabljata zavoljo posredovanja in priobčenja osebne avtobiografske zgodbe: Agmisterij Klemna Kovačiča in Küšni me Leona Mariča. Pri prvem je obrednost transformacije uporabljena zavoljo uvedbe »razlike« oziroma refleksije kategorij performerjevega avtobiografskega pomnjenja (zakaj se spomnim ravno teh življenjskih dejstev in ne drugih; kako se spomin prek specifične časovnosti različnih življenjskih obdobij vpisuje v telo) ter za označevanje eksistencialne časovnosti različnih življenjskih obdobij. Drugi pa polemizira s tradicionalnimi običaji in obrednimi strukturami, ki pogosto implicirajo simbolno nasilje (simboli vzpostavljajo razliko med zunaj in znotraj, med in-group in out-group, med »našimi« in »njihovimi«), hkrati pa se sprašuje, ali sodobne kviridentitete izpolnjujejo podobno subverzivno funkcijo kot iniciacijski obredi v bolj tradicionalnih družbenih kontekstih. Če prvi obrednost uporablja za posredovanje specifičnega skozi prizmo občega (specifično → obče), jo drugi rabi za sopostavitev tradicionalnega in modernega (tradicionalno =? moderno).
Nazadnje bom nekaj besed posvetil še somatiki, ki utemeljuje paradigmo neposrednosti na področju plesa. Se somatsko občutje plesalke lahko neposredno prevaja med občinstvo in če ne, kakšne taktike (minimalnega) posredovanja lahko uporabimo? Je lahko tudi skupna somatska vadba razumljena kot svojevrsten performans?
Ostanite prisotni.
*Prispevek je nastal v sodelovanju med spletnima portaloma Neodvisni in Kritika, ki ju ustvarjata Zavod Maska in Slovenski gledališki inštitut.