Ples je zgodovinsko obtežen z normativnostjo družbeno pravilnega ali primernega gibanja, ki v prvi vrsti deluje kot označevalec prostora ali nosilec konvencionalnih (čustvenih) pomenov in s tem služi ohranjanju politične in kulturne hegemonije. V plesni umetnosti z začetka prejšnjega stoletja se je to dejstvo dodobra osvetlilo in preprašalo, vendar pa je sodobni ples tistega časa – med drugim zaradi vsesplošne fascinacije nad moderno tehnologijo – zgolj prestopil iz reda teles kot nosilcev pomena (npr. v odporu do baleta) v red kinetičnega impulza (ali biti-h-gibanju), s katerim smo tako v plesu kot v sodobnem življenju še vedno obremenjeni.

Predstava Preveč sveta se skriva v meni, ki temelji na večletni buto praksi plesalke in performerke Anamarie Bagarić (lani smo lahko na različnih prizoriščih po Sloveniji ugledali prvi del njenega projekta,Preveč mene se skriva v svetu, preveč sveta se skriva v meni), se izmika obema redoma pomena (telo kot označevalec, telo kot gibanje), posledično pa tudi jasni in enoznačni interpretaciji. Performerka slabih petdeset minut sedi na istem mestu (torej ne označuje niti ne dekonstruira prostora) in giblje le notranje (nevidne) dele svojega telesa oziroma se giblje »iz« njih v smer zemlje in tal (torej ne poraja ritmične kinetične verige in konvencionalnih izraznih gest). Kljub temu doseže izjemno čustveno ekspresivnost, ki pa jo je težko zapopasti s čustvenim jezikom ali z zdravorazumskimi idejami o čustvih, saj telo ne deluje človeško-psihološko, ampak prej kot elementarni objekt, peščeno-skalnata pokrajina, v katero se vtiskujejo čuti, ali kot platno za gledalčeve lastne mimobežne čustvene projekcije.

Čeprav predstava ni vezana na specifično prizorišče, se je Tunel ljubljanskega Lutkovnega gledališčaizkazal za izjemno umestno prizorišče: najprej zato, ker do prizorišča pridemo šele po dobri minuti hoje skozi tunel, kar daje vtis potovanja v notranjost (notranjost zgradbe, notranjost telesa); nato pa še zaradi estetike prostora, ki združuje naravne elemente s futurističnimi (kar je prav tako razvidno iz koreografije; scenografija Stela Primc). Performerka je ob našem prihodu že prisotna; obrnjena s hrbtom proti nam, mirujoče sedi (v turškem položaju) na debeli starinski preprogi peščenih barvnih tekstur. Lase ima spete tako, da ji namesto na hrbet padajo na obraz. Razpršen snop bele svetlobe iz reflektorja (oblikovanje svetlobe Gregor Kuhar), pripetega na strukturo iz kovinskih palic (futuristični kontrapunkt elementarni estetiki), izpostavlja njen močni in široki hrbet, ki se v naslednjih petdesetih minutah postopoma transformira v slikovito pokrajino.

Kljub temu da je prostor klasično razmejen na uprizoritveni prostor in vzdignjeni avditorij, predstava vzpostavlja specifično odnosnost med gledalci in performerko, ki ni povsem asimetrična (gledalec - gledano). Med gledalce (na zadnji del tribune) je namreč umeščena avtorica zvočne podlage (beepblip), ki s svojimi zvočnimi pokrajinami - teksturami, v katerih se mešajo naravni in sintetični elementi, podpira gib; a tudi ustvarja ritmično razliko, na podlagi katere steče komunikacija, ki podpira transformacijo giba. Ker gib izhaja iz notranjih plasti telesa (je »endogen«) in ni vezan na premikanje po prostoru, ga je težko zajeti z znanimi narativnimi ali geometričnimi kategorijami; a ker vseeno poraja geste, ga tudi ne moremo imeti za povsem arbitrarnega in nedoločnega. Gib je tako hkrati izjemno ekspresiven in izjemno objektiven: ekspresivnost ni človeška, ampak prej organska, živalska, morda predmetna, obča.

Čeprav ne sledi klasični kinetični verigi, gib sledi neki drugi sekvenci, ki teče od notranjih slojev telesa k tlom oziroma zemlji, kot bi bile lopatice prek različnih telesnih tkiv povezane z zemljo ali pripete nanjo. Performerka po slabi minuti mirovanja prične s subtilnim in počasnim gibanjem lopatic, ki najprej preraste v večje in bolj krčevito gibanje lopatic, nato pa se kot posledica vedno večje krčevitosti v gibanju lopatic izpostavijo še notranji sloji mišic in živčnih končičev, ki jih je poprej performerka učinkovito izolirala in skrivala pred našim pogledom. Telo sprva deluje razkosano – kot bi pod ravnijo mehanične sinteze gibanja (kinetične verige) vsak posamezni telesni del posedoval svojo individualnost, zato tudi lopatici mestoma delujeta kot antagonistična si obraza – postopoma pa je opaziti zametke delne sinteze posameznih področij telesa, pri čemer sinteza ni avtomatična, porojena iz navade, in totalna, vključujoča vse organsko povezane dele telesa, ampak nadzorovana, kar mestoma daje vtis mehaničnosti. Čeprav je gibanje na videz nemoteno in pretočno, je v performerkini telesni dispoziciji opaziti naprezanje. Telo je hkrati pasivno in aktivno, mehansko pretočno in človeško krčevito, žensko in moško, živalsko in pošastno; je sedež paradoksov in subtilnih afektivnih poudarkov, ki nas tiho pozivajo k čutnozaznavnemu in čustvenemu angažmaju.

Telo je hkrati pasivno in aktivno, mehansko pretočno in človeško krčevito, žensko in moško, živalsko in pošastno; je sedež paradoksov in subtilnih afektivnih poudarkov, ki nas tiho pozivajo k čutnozaznavnemu in čustvenemu angažmaju.

Medtem ko v prvem delu predstave opazimo, da se lopatice prek številnih slojev mišic, živcev in kosti pripenjajo na zemljo, da je torej os, ki poteka od lopatic k zemlji, osrednja endogenemu gibu, ki se kasneje razširi v eksogeni gib (kot bi se iz lopatic postopoma »tvoril« ramenski obroč, nato pa iz slednjega še podlahti, nadlahti in dlani); pa je v drugem delu telo podvrženo kvalitativni spremembi, ki ukinja razloček med zunanjim in notranjim oziroma v telesu sproži proces postajanja zemlja. Performerka se s kosom bele gline gnete po različnih telesnih delih in vdolbinah med njimi, kot bi mehčala svoje telo in ga prilikovala podlagi, na kateri sedi (Tunel Lutkovnega gledališča zaznamujejo kamniti in zemeljski materiali). Belo glino vsake toliko namoči v vodo, tako da ob stiskanju gline s pestjo po hrbtni strani njenega telesa stečejo motne kapljice. Os, ki poteka od lopatic k zemlji, se posledično »zmehča«, tako da performerka ni več zvezana z zemljo (prek lopatic), ampak prične sama postajati zemlja. Njeno telo tako zadobi skorajda mitsko kvaliteto (spreleti me podoba Engiduja, Gilgameševega glinenega sopotnika, ki želi postati človek). Proces mehčanja jo požene v počasno vrtenje telesa, tako da se nam postopoma razkriva njen prednji del, ki ga zaznamuje nečloveška podoba njenega obraza, prekritega z od gline strjenimi lasmi.

Večino predstave prevladuje »endogeno« gibanje, ki daje vtis zgoščevanja in redčenja notranjih slojev telesa oziroma sedimentiranja spominov v telesu; vsake toliko pa performerka izvede nenadni in sunkoviti gib, s pomočjo katerega dislocira enega izmed telesnih delov. Potem ko denimo izolira in izpostavi notranje plasti hrbta, nenadoma vzdigne desno roko in jo povsem vzravna, tako da deluje skoraj mehanična (pomenljivo je, da podobno ponovi ob samem koncu predstave z desno nogo in tleskom, ki sproži ugasnitev luči in konec predstave). Takrat se zdi, da performerka ne nadzoruje več giba, ampak gib prične nadzorovati njo. V dinamičnem izmenjevanju osredotočenega nadzorovanja in prepuščanja, pretočnih holističnih gibov in sunkovitih izolacij ter razčetverjenj se pred nami tvori bitje, ki je hkrati človeško in več kot človeško (stroj-žival-pošast). Ker luč vseskozi ostaja povsem transparentna (ni svetlobnih učinkov), tujost telesa ni dramaturško zaznamovana kot drugačna, ampak se do samega konca ohranja in poglablja ravno v svoji tujosti in vmesnosti.

Predstava temelji na tehniki in filozofiji buta, ki pa jo tudi umestno sprevrača (svetovanje za gib Tanja Zgonc): po eni strani gib deluje konvencionalen in vnaprej dodelan, po drugi pa odprt lastnim slogovnim dodatkom, ki so pogojeni s telesnimi dispozicijami performerke. Omeniti velja predvsem dve razliki v odnosu do tradicionalnih konvencij buta: prvič, bela glina ni uporabljena primarno kot barva za prekrivanje in potujevanje telesa, ampak prej kot snov (kos gline), ki poudarja elementarno razmerje med vodo in zemljo (transformacija); drugič, performerkin obraz ni prebarvan z belo glino, ampak prekrit z lasmi (strjenimi od gline), kar ne uvaja le učinka živalskosti, ampak tudi primora performerko, da izraznost obraza (obraz je sicer v klasičnem butu pomembno izrazno sredstvo) premesti v druge telesne dele.

Šele ob koncu, ko odhajam po tunelu nazaj v vsakdanji svet, se spomnim, da je bila med avtoricami navedena tudi pesnica Pavla Zabret. A kje se je skrivala? Takrat me spreleti, da je natančnost in izjemna pripovednost giba, ki ne temelji na konvencionalnih pomenih, najbrž plod poezije, ki jo je v svojem telesu pomnila in poustvarjala performerka. Poezija se je vpisala v njeno telo - um, telo je postalo organizem pomnjenja abstrakcij in ritmičnih poudarkov, zato pa je lahko tako prepričljivo ostajalo na meji med subjektivnim - človeškim in objektivnim - kozmičnim. Telo je prav zares postalo ves svet: čeprav je delovala povsem ločena od nas, je performerka gib ustvarjala v sklopu več povratnih zank, po eni strani v navezavi na zvočne pokrajine beepblip, umeščene med občinstvo; po drugi v navezavi na svojo »notranjo« (fizično in metaforično) pokrajino, katere prevodnik je poezija Pavle Zabret. Tako nam je predala sporočilo o trenutnem stanju sveta, ki ostaja pod pragom pomena, a se nam morda vseeno povrne naključno, ko nekaj tednov kasneje pohajkujemo po skalnati plaži, povsem prekriti od plimovanja, in premišljujemo o krhkosti in mimobežnosti človeškega bivanja in človeških civilizacij.