Živimo v dobi protijunakinj (in protijunakov) in Fedra je nedvomno ena izmed prvih modernih protijunakinj. Medtem ko je bila v antiki razumljena kot žrtev usode, je v moderni Racinovi različici (podobno kot v Senekovi) svobodna, a le zato, da se nato sama, svobodno, zaprede v zanko usode, pri čemer nam nenehno prigovarja, da se zaveda svoje usode in da se zaveda, kako jo vidimo, kot bi pred nami zavestno uprizarjala prevzemanje nadzora nad svojo usodo in se hkrati zavedala nesmiselnosti takšnega početja. Fedra je zanimiva zaradi svoje dvojnosti: je žrtev in obenem agresorka. V tej dvojnosti se ustvarja potencial za poistovetenje in tudi za družbenokritično branje. Medtem ko priredbi režiserke Livije Pandur in dramaturga Tiborja Hrsa Pandurja uspe zajeti psihološko globino Fedrinega lika (prek ritmično učinkovitega razgrinjanja njenih odnosov z drugimi liki), pa fragmentarna dramaturgija in dekonstrukcijski pristop mestoma ovirata razmah in poglobitev afekta, ki je sicer dobro podčrtan z drugimi sredstvi, predvsem s telesno igro, svetlobo in glasbo.

Ko pridemo v dvorano, so vsi dramski liki že na odru, postavljeni v nekakšno gibljivo sliko; med njimi izstopa Fedra (Nataša Matjašec Rošker), ki stoji na nekaj metrov vzdignjeni platformi v zadnjem delu odra. Osvetljena je z močno prednjo svetlobo, tako da deluje kot kulisa, izrezljana iz kartona: giblje se komajda zaznavno, na njenem obrazu pa je prisoten rahel nasmešek, ki prehaja v izraz groze. Pred njo na prednjem delu odra stoji Enona (Minca Lorenci), ki se sicer giblje (edina od petih), a ponavljajoče in mehanično, ožemajoč ducat pomaranč. Uvodni prizor se zdi obetaven, ne le zaradi vizualne sopostavitve zasanjane Fedre in zagnane ter pragmatične Enone (po odrskih tleh vidimo curljati pomarančni sok, kar je nekako presunljiv detajl, ki nakazuje na Enonino dejavnost, kontrastno Fedrini grozljivi, a eterični nepremičnosti), ampak tudi zaradi ambientalne chiaroscuro osvetlitve in suspenzivne violinske glasbe, ki se v zvočni podlagi meša z zvoki divjih nočnih ptic (oblikovalka svetlobe Vesna Kolarec, avtor glasbe Branko Rožman).

Predstava v nadaljevanju ohranja kontinuiteto odrskih znakov, pri čemer dosledno sledi petdelni strukturi in aleksandrinskemu verzu Racinove dramatizacije. Uvodna slika vzpostavi vzdušje, ki v nadaljevanju narekuje tempo igre, pa tudi interpretacijo verza. Glede na kopico sodobnih družbenih kontekstov, v katerih lahko beremo Racinovo moderno Fedro (že sama priljubljenost protijunakinj v sodobnih filmih in serijah; pa tudi trop žrtve in »igranja« žrtve v sodobnem pop psihološkem diskurzu), bi od predstave pričakovali, da bo tako rekoč zarezala v drobovje. Medtem ko ji to mestoma tudi uspe, saj posvoji izjemno estetiziran slog in telesen pristop k igri (ta morda do najmočnejšega izraza pride v liku Hipolita, ki ga upodobi Petja Labović), pa jo pred poglobitvijo Fedrinega zagonetnega in »žolčnega« notranjega konflikta ovirajo pogosti izstopi, potujitve, prestopi četrte stene in prizori pojasnjevanja različnih možnih kontekstov interpretacije. Slednji služijo aktualizaciji in vzpostavitvi razmerja med sodobno in starogrško družbo, a tudi uvajajo avtorefleksivni moment.

V uvodnem prizoru, ki deluje kot filmska špica, smo (v nadbesedilu, projiciranem na platno nad odrom) denimo poučeni o statusu žensk v starogrški družbi pa tudi o tem, da so moški zaradi sovraštva do žensk in Platonove idealizacije istospolne moške ljubezni pogosto postali pederasti. (S tem smo morda splošno seznanjeni, morda pa smo to izvedeli že v prvi letošnji premieri v SNG Maribor, Ženske na oblasti (r. Juš Zidar), ki je prav tako posvojila kritično perspektivo do odnosov med spoloma, vsebovala pa je tudi veliko pojasnil o družbenem življenju in specifično o družbenem statusu žensk v stari Grčiji). Kasneje pa Fedra večkrat izstopi iz dogodkov svoje usode in nas opomni, da je ne moremo zares razumeti, ker danes ni več isto kot v njenih časih, saj se je položaj žensk v družbi spremenil. Kontekstualizacija je v slednjem primeru dovolj subtilno uvedena, saj ne izpade didaktično, ampak jo lahko beremo tudi kot znak Fedrine obsesivne samorefleksivnosti.

Uvodni prizor se zdi obetaven, ne le zaradi vizualne sopostavitve zasanjane Fedre in zagnane ter pragmatične Enone, ampak tudi zaradi ambientalne chiaroscuro osvetlitve in suspenzivne violinske glasbe, ki se v zvočni podlagi meša z zvoki divjih nočnih ptic.

Telesnost, čeprav je nedvomno razvidna iz sloga igre (denimo kontrast med telesno prisotnostjo Fedre, pogosto reducirane na kuliso, in nenehno dejavne Enone, ki je Fedri ves čas za petami; pa tudi odločitev, da liki, ki v nekem prizoru niso dejavni, mirujejo v ozadju, namesto da bi odšli v zaodrje), je v predstavi pogosto tudi zvedena na znak. Funkcijo znaka telesnosti – morda kot nekakšnega kolektivnega nezavednega – imajo denimo golota, kostumi iz kože, perjanice (kostumograf Leo Kulaš), nagačeni fazani (obešeni na jeklenih vrveh, ki visijo s stropa na srednjem delu odra; scenograf Marko Japelj) in vstavljeni koreografski prizori, ki služijo ekspoziciji specifičnih afektov (koreografinja Tanja Zgonc). Blaž Dolenc, ki igra Teramena, Hipolitovega prijatelja in zaupnika, s subtilno telesno in govorno ekspresivnostjo v krčevitem gibanju utelesi nekakšno himero človeka in živali, s čimer preroško napove tragedijo Hipolitove in Fedrine smrti v zadnjem dejanju; vendar zaradi nenadne spremembe v gibalnem slogu in v slogu telesne prisotnosti prizor deluje tudi nekoliko vstavljen.

Če je zgodba zares arhetipska za današnji čas, potemtakem naj gledalci ne bi potrebovali veliko literarnozgodovinskega konteksta za razumevanje in poistovetenje. Medtem ko nekateri izmed rezov in izstopov dobro služijo vzpostavitvi ritma in dinamike (ekspresionistična montaža prizorov, ki botruje klasicistični fiksaciji na enotnost časa, dejanja in prostora), pa se zdijo drugi vstavljeni (nekateri koreografski prizori) ali nemotivirani (denimo vstavki pop rock pesmi iz 80. let prejšnjega stoletja).

Razgrinjanje raznolikih kontekstov branja Fedre nas postavi v vlogo njenih interpretov, njene usode, pred katero se mora zagovarjati; postanemo temelj njene identifikacije in (samo)objektivizacije. Tako je v psihoanalitičnem tonu vzpostavljen indeks iz Fedrine psihološke razcepljenosti na nas same, očitno pa tudi na nek širši problem človeške narave, ki nam ga predstava pomaga razločiti v prepletu antičnega (Seneka, Evripid), klasičnega (Racine) in modernega konteksta (v predstavi so rabljeni navedki iz literarnozgodovinske primerjalne študije). Predstava nagovori mnoge splošne intuicije in občutja sodobnega sveta, tematike pa vzpostavlja dovolj ohlapno in večslojno, da nam dopusti lastni angažma in razmislek.

Čeprav dekonstrukcijski pristop deluje umestno, vztrajno razslojevanje možnih načinov branja Fedre včasih zavira poglobitev telesne in govorne ekspresivnosti, prek katerih se nam razgrinjajo čustvene nianse in podzavestne dinamike med različnimi liki. Tako do četrtega in petega dejanja, v katerih se zgodijo tragedije Enonine, Hipolitove in nato še Fedrine smrti, razvoj odnosov med liki, pa tudi igralske dinamike, že malce upade in pojenja; napovedujoči ton družinske tragedije se zopet vzpostavi s prihodom Tezeja, Hipolitovega očeta in Fedrinega moža, ki ga s pretanjeno čustveno natančnostjo in z dobršno mero grotesknosti upodobi (gostujoči) Branko Šturbej. Prevpraševanje razmerja med realizmom in ekspresionizmom, med razumom in telesnostjo, med kontekstualizacijo in estetizacijo, je najbrž smiselno v kontekstu literarnozgodovinske tradicije klasicizma, iz katere izhaja Racinova drama; vpenja pa se tudi v nekatere družbenokritične problematike sodobnega časa. A ob gledanju predstave se znajdemo v nekakšnem paradoksu: po eni strani gledamo Fedro v njeni dvojnosti in razcepljenosti, po drugi pa smo sami podvrženi podvajanju in pozvani k nenehni refleksiji lastnega razumevanja Fedre in z njo relativnosti samoreprezentacije. Medtem ko se na ta način razprejo mnogi konteksti, pa moralna problematizacija Fedrinega odnosa do usode, ki je sicer načeta, ostane neartikulirana.