Carmina Burana na velikem odru SNG Maribor je s svojo celovitostjo in celostno podobo zagotovo velik dosežek za celotno Opero in Balet SNG Maribor. Edward Clug, ki je v tem času slavil 30. obletnico svojega umetniškega delovanja, kar je mariborsko gledališče obeležilo tudi s petkovo premiero, je ansambel mariborskega baleta pripeljal do novega vrha in skupaj z njim ustvaril mogočno umetnino. Publika je imela možnost stvaritev videti že pred tem na televizijskih ekranih, ki pa so odvzeli ogromen, če ne celo ključen del tega, kar ponuja živost gledališča.
Plesalci, orkester in pevci skupaj tvorijo celoto, v kateri posamezni korpusi Opere in Baleta SNG Maribor skorajda niso hierarhično urejeni, ampak ustvarjajo iz nenehne kreativne povezanosti, ki je sestavljena s skrbno premišljenimi detajli. Postavitev orkestra in pevcev v dvorano, dela opernega zbora pa tudi na balkon, ustvari še pristnejše doživetje Orffove scenske kantate. Ravno ta odločitev je omogočila, da se posamezni deli uprizoritve sestavijo v uglašeno celostno umetnino, kar gledalcu omogoči potopitev v umetniško delo. Operni zbor (zborovodkinja Zsuzsa Budavari-Novak), orkester in pevski solisti pod dirigentskim vodstvom Simona Krečiča so izjemno dobro pripravljeni in suvereno soustvarjajo postavitev s številnimi raznolikimi in natančnimi glasbenimi izrazi.
Motiv predstave je vso predstavo krog, ki se kaže kot simbol v različnih verzijah (od neskončnosti do povezanosti vseh elementov dela). Po drugi strani pa krog tudi med samimi plesalci prikazuje enakovreden položaj oziroma postavitev. Obenem pa ravno ta oblika omogoča določene domiselne slike, ki jih plesalci z minimalističnimi, a natančnimi gibi ustvarjajo na odru. Na samem začetku je 26 plesalcev postavljenih v krog, kjer z natančno izdelano koreografijo ustvarjajo skupno dihanje celotnega ansambla. Krog, ki predstavlja kontinuum, pa je tudi edini scenski element (scenograf Marko Japelj, ki redno sodeluje s Clugom, je kasneje element kroga uporabil tudi v baletni predstavi Povodni mož, čista in preprosta scenografska linija pa se je podobno učinkovito pojavila že v Hori v obliki vala), ki ustvari popolno videnje celotnega odra, ki se kaže kot izčiščen prostor. Element med predstavo (v smiselnih in dramaturško dobro izbranih momentih) spreminja svoje nivoje, nagibe ter s tem ustvarja različne fokuse na plesalce in na njihova telesa. Scenografija se tako popolnoma ujame s plesalci ter postane del plesa.
Carmina Burana je sicer polna podob in zgodb iz življenja. Toda Clugovo branje se ne trudi prikazati prav teh slik, temveč je polno simbolike in sledi predvsem glasbi in abstraktni misli. Njegove odrske slike tako ne prihajajo iz oprijemljivega sveta, temveč sledijo psihičnemu.
Celotna mariborska postavitev kantate tako sledi Clugovemu koreografskemu slogu, kjer je v ospredju telo – telo enega plesalca in telo celotnega korpusa baletnega ansambla, ki v določenih prizorih bije kot eno srce s skupnim utripom. Gibi, ki so včasih tako minimalni, pa vendar dodobra izdelani, dajejo občutek stanja med dihom in smrtjo, ki z zamrznitvami teles ustvarijo eksistencialna vprašanja o obstoju živega telesa. Tudi kostumi (kostumograf Leo Kulaš) dobro pripomorejo k izpostavitvi plesalčevih teles in z dodelano odrsko svetlobo (Tomaž Premzl) ustvarijo prelivanje barv, teles, gibanja. Povezanost plesalcev se na odru izkazuje vsak trenutek, vsak premik. Clugu uspe velikokrat dobro povezati tudi ples in govorjeno oziroma peto besedo opernih solistov (Domen Križaj in Petya Ivanova). Dobro izpeljana povezava se zgodi tudi v fizičnem pomenu, ko se pevec (Martin Sušnik) znajde med plesalci in priča smo magični povezavi obeh umetniških izrazov.
Clugu je uspelo ustvariti magijo, h kateri pripomorejo vsi sodelujoči, predvsem pa plesalci s svojo enotnostjo, natančno izvedbo gibov, osredotočenostjo na telo, predvsem pa z veliko mero obvladovanja fizičnega in psihičnega.
Zdi se, da celotno gibanje ne temelji na izpostavljanju enega ali drugega plesalca in njihovih zmožnostih, temveč uspešno skuša izvleči iz vsakega plesalca določeno mero osebnosti, ki pa se ustvarja med vsemi predvsem z gibanjem teles, zato v večjem delu uprizoritve spremljamo gibanje celotnega baletnega ansambla. Pri tem je treba izpostaviti mnoge baletnike, predvsem mladega plesalca Luka Ostreža, ki mu s čistimi in natančnimi linijami ter z občutkom za upodobitev kontrastov v telesu uspe zaobjeti Clugovo poetiko. Prav tako izvrstno, z veliko mero prezence, natančnosti, čistosti gibov, odplešejo svoje solistične dele in duete plesalci Evgenija Koškina, Sytze Jan Luske, Jan Trninič, Yuya Omaki, Asami Nakashima in drugi. Na odru pa je s svojo prezenco in veliko mero obvladovanja telesa prav tako izstopala Catarina de Meneses, ki je skupaj z ženskim opernim zborom in s svojimi ponavljajočimi, a izčiščenimi gibi prinesla veliko mero ženstvenosti. Ta pa se prikaže tudi pri drugih plesalkah, predvsem v skupnih delih z moškimi. Gibanje nenehno sledi toku glasbe, s katero plesalci izvrstno ujamejo skupni ritem. Koreografu pa je uspelo prav z gibi ustvariti podaljške glasbe skozi celotno dvorano, kar se kaže na primer pri tresenju teles, ki ujamejo skupno pot z glasbo. Telesa delujejo kot inštrumenti v orkestru, s čimer se še dodatno potrjuje občutek, da gre pri Clugovi Carmini Burani za celostno umetnino.
Začetek in konec predstave se povežeta in ujameta z znamenito O Fortuna. Ustvari se celostna stvaritev, ki se je pričela, dogajala, dihala skupaj, se razvijala in nato sklenila v svoji enovitosti. Clugu je uspelo ustvariti magijo, h kateri pripomorejo vsi sodelujoči, predvsem pa plesalci s svojo ansambelsko enotnostjo, natančno izvedbo gibov, osredotočenostjo na telo, predvsem pa z veliko mero obvladovanja fizičnega in psihičnega. Doživetje celotnega spektakla se zdi možno le na ravni živosti dogodka, ki gledalca povleče vase, in morda ostane misel na to, da bi kontinuiteta, ki jo predstavlja krog, morala v tej predstavi trajati in trajati.