Silnice, ki jih zarisuje koreografija predstave Vibracija posamezne strune avtorjev Katarzyne Chmielewske, Magdalene Reiter in Jakuba Truszkowskega, tvorijo elipsasto pot postajanja in zastajanja, njena velika polos pa je pravokotno belo platno, ki z videoprojekcijo razpira še tretjo prostorsko dimenzijo. Deljenost prostora (scenografija Atej Tutta) na zadaj ali za platnom in spredaj ali pred platnom se na eni strani poigrava s skrivanjem in razkrivanjem, po drugi strani pa v ospredje postavlja beli objekt kot osrednji medij stika z nečim (ne)prisotnim in drugim. Sam po sebi sicer popolnoma preprost scenografski element oživi predvsem na račun videastične projekcije, ki v loku skoraj 360 stopinj neposredno prenaša prizore z odra in s sočasnim obstojem podobe na posnetku in njenega živega dvojnika omogoča preigravanje (človeške) prisotnosti in odsotnosti. V tej zasnovi je skoncentrirana najjasnejša in najberljivejša aluzija na fizične simulakre resničnosti, ki jih srečujejo znanstveniki na oddaljenem planetu Solaris v istoimenskem romanu poljskega avtorja Stanisława Lema, v katerem so avtorji predstave našli delce navdiha. Intenzivna atraktivnost nenavadne in redko videne optične perspektive, ki se velik del predstave predvaja na platnu, kot črna luknja srka pozornost ter s tem vzpostavlja hierarhijo percepcije odrskih elementov, ki zasenči koreografijo. Ravnotežje uprizoritve je izrazito nagnjeno k vizualni in zvočni komponenti. V ospredju je estetika koreografskega jezika, ki združuje zmehčano geometričnost, natančnost in precizno obvladovanje giba, zvočna atmosfera (Radosław Duda) s pridihi filmske glasbe pa s svojo narativno intenziteto spreminjanja razpoloženj poskuša zapolniti dramaturško-koreografske razpoke.

Vzdušje, ki ga oblikuje zvočna komponenta, je umirjeno, nikoli turobno, a tudi ne spokojno. Glasba ga, skupaj s pospešitvijo v intenzivnosti parametrov koreografije, popelje v bolj poetično optimističnejše tone, vendar nikoli ne uspe popolnoma zapustiti pridiha ravnodušnosti in brezintimnosti. Izvzemši nežno toplino nekaterih kostumov v pastelnih odtenkih barvne palete (Jelena Proković), se atmosfera nagiba k hladnosti in momentarno k sterilnosti. Že samo platno, ki zareže v oder, s črno-belo projekcijo snemanega kadra spominja na varnostne kamere ali pa zgodovinski arhivski posnetek, s svojo izrazito ploščatostjo izpostavlja geometričnost uprizoritvenega prostora. Komplementira ga zmehčana odsekanost gibanja, ki temelji na vpenjanju telesnih okončin v razne smernice in silnice prostora. Kvaliteta giba sicer ni popolnoma tehnično sterilna, saj je zmehčana v torzu in v vdajanju in nasprotovanju gravitaciji, ki se dogaja skozi potovanje med nivoji, a uvodoma asociira na brezosebna telesa, ki šele kasneje za- in oživijo. Temporalna linearnost enakomerno gradi na vztrajnem ponavljajočem se izmenjevanju plesnih fraz pred zaslonom in sekvenc, ki z uporabo videotehnologije tematizirajo stik z drugim in neznanim (v samem seboj). Dramaturško iztekanje (Rok Bozovičar) od začetka h koncu predstave je zaznačeno s klasičnim stopnjevanjem intenzitete gibalnih fraz v parametrih koreografske kompleksnosti in fizične bližine ter tudi v pospešeni hitrosti ter manjši previdnosti. Koreografska struktura se opira na preigravanje permutacij plesnega trikotnika, ki ga tvorijo vsi trije nastopajoči, in na možne alteracije njihovih stikov. S tem fokus osredotoči na medosebne relacije, ki pa so večji del uprizoritve izčiščene in formalizirane, le v izteku so zaznamovane s pridihom subtilne intimnosti, zaznavnem v mešanici očesnega kontakta in manj instrumentalistično orientiranega dotika.

Deljenost prostora (scenografija Atej Tutta) na zadaj ali za platnom in spredaj ali pred platnom se na eni strani poigrava s skrivanjem in razkrivanjem, po drugi strani pa v ospredje postavlja beli objekt kot osrednji medij stika z nečim (ne)prisotnim in drugim. Sam po sebi sicer popolnoma preprost scenografski element oživi predvsem na račun videastične projekcije, ki v loku skoraj 360 stopinj neposredno prenaša prizore z odra in s sočasnim obstojem podobe na posnetku in njenega živega dvojnika omogoča preigravanje (človeške) prisotnosti in odsotnosti. V tej zasnovi je skoncentrirana najjasnejša in najberljivejša aluzija na fizične simulakre resničnosti, ki jih srečujejo znanstveniki na oddaljenem planetu Solaris v istoimenskem romanu poljskega avtorja Stanisława Lema, v katerem so avtorji predstave našli delce navdiha.

Trije plesalci in ustvarjalci uprizoritve so prav zaradi izredne formaliziranosti gibalnega jezika kot obrisi ljudi, zreducirani na skoraj izključno njihovo telesno komponento prezence in komunikacije, kar je najprisotnejše na začetku, ko (v duhu osrednje tematike Solarisa) nastopajo kot dvodimenzionalni humanoidi, ujeti v hladen in precizno odmerjen jezik predstave. Počasno napredovanje in stopnjevanje dinamičnosti se odvijata vzporedno z motivom preigravanja dvojne perspektive, ki jo nudi snemanje obeh strani pregrade in ki doseže vrhunec, ko se podobi zadaj in spredaj stopita v eno. Postopno grajenje k razrahljanju ostrih koreografskih potez, ki se odvije tekom uprizoritve in ki je pravzaprav njena osrednja dramaturška linija, se na koncu zaključi z vrnitvijo na začetek. Ta implementacija cikličnosti s povratkom na začetek po eni strani sugerira nepomembnost ali neučinkovitost dogajanja na odru, po drugi strani pa povabi h kontemplaciji o spremembi, ki se je zgodila med prej in zdaj. Kljub vsem eksplicitnim potezam spreminjanja, ki jih vključuje koreografija, pa vztrajanje pri eni sami, le rahlo variirani kvaliteti gibalnega jezika predstavo ohranja v območju odsotnosti razjasnjenega ustvarjalskega cilja in stagnacije. Izpraznjen uprizoritveni okvir, ki je, razen domiselne komponente 360-stopinjske projekcije, univerzalističen, le hipoma, prav v prizorih interakcije in ob pomoči atmosferične glasbe, predstavo odmakne od formalistične prezentacije koreografiranja kot implementiranja taktik zlaganja, stopnjevanja in ponavljanja.