Ob prihodu v prostor Cirkulacija² se v poltemi prikrademo do enega od stolov, nanizanih na dveh staneh. Pred nami se odpre nekakšna galerijska postavitev – ob belih stenah stojita dve beli kocki, sredi prostora star kasetofon ter desno od njega instalacija treh polkrogel. V poltemo zareže snop svetlobe, ki zariše črto po tleh in krožno packo na steno. Približno enourni dogodek Milost, poskus nekega dotika režiserja Vlada Gotvana Repnika uvede dramaturginja dogodka Nina Meško, ki zagrabi ob steno položeno metlo in z njo pomete snop svetlobe, premikajoča se proti reflektorju. Koordinate so s tem že delno zarisane, dogajajo se akcije v prostoru, ki so po eni strani dobesedne – so zgolj to, kar so – po drugi strani pa nudijo potencialne podpomene in asociacije.

Tavanje po njih nam ponudi prvi prizor, v katerem Borut Savski igra na nekakšno iz računalniškega vezja narejeno napravico, ki oponaša zvok klavirja in omogoča igranje znotraj posameznih glasbenih lestvic. Vzporedno se na zadnji steni iz teme zarisujejo vzorci vodoravnih in navpičnih črt, ki najprej spominjajo na elektronska vezja, dokler sčasoma ne razberemo, da gledamo posnetek premikajočih se odrskih luči Repnikove predstave Brezimna iz leta 2017. Vzpostavijo se odnosi med igranjem po lestvicah Boruta Savskega in ponavljajočim se gibanjem reflektorjev na projekciji. Vzpostavijo se odnosi med lučjo, ki sence prstov Boruta Savskega preslikuje na desno steno, ter reflektorji, ki na projekciji kot baletniki premikajo svoje snope. Predvsem pa se vzpostavi prostor med performerjem in stenami. Jasno nam je podano, da smo v točno tem prostoru – Cirkulacija² – ter da obstajajo razdalje med nami in Savskim, med nami in stenami, med nami in Kinom Šiška, kjer je bila posneta Brezimna. Hkrati opazujemo raztezanje prostora v času ali časa v prostoru. Logika premikanja reflektorjev s posnetka Brezimne je zankasta, vrstijo se namreč ponovitve s permutacijami in spremembami. Enako zankasta pa je tudi logika glasbe, ki se v tem ujame s projekcijo. 

Na tej točki bi bilo dobro razpreti estetiko Vlada Gotvana Repnika in potegniti premico do prelomne predstave slovenskega postdramskega gledališča Krst pod Triglavom iz leta 1986, pri kateri je bil Repnik asistent režiserja Dragana Živadinova. Kot v članku »Atletika očesa«(Maska, št. 74–75, 2002) zapiše dramaturginja predstave Eda Čufer, je Krst predstavljal premik od »kaj« h »kako« – torej od zgodbe kot organizacijskega principa dogodka k formi oziroma organizaciji samih odrskih elementov. S tem pa se je spremenila tudi vloga gledalca, ki uporablja »atletsko oko«, da povezuje vidne elemente tako med sabo pa tudi z referencami zunaj predstave. Krst je bil primer postmodernistične intertekstualnosti; čeprav so formacije performerjev na odru, rekviziti, scena in glasba skupine Laibach že sami po sebi ustvarjali podobe in atmosfere, pa so odrski elementi širili svoje intertekstualne mreže tudi onkraj zgolj odrskega dogajanja. Tako so v scenografiji prevladovali modernistični citati – scenografske ideje Adolpha Appie, elementi slik Vasilija Kandinskega, Kazimirja Maleviča in tako naprej. 

Čeprav Vlado Gotvan Repnik v zadnjih dveh desetletjih v svojih delih izpeljuje nekatere od zgoraj zapisanih iztočnic Krsta, pa v drugih aspektih vendarle izrisuje svojo pot znotraj umetniških strategij tako imenovane »tretje generacije« slovenskih gledaliških režiserjev, ki so od devetdesetih let prejšnjega stoletja oblikovali postdramsko krajino slovenskega gledališča. Namreč, za razliko od Živadinove intertekstualne mreže, ki se nanaša na te ali one reference, v Repnikovih predstavah pravzaprav ne gre za nič. Za nič družbenega. Za nič politično angažiranega. Ta nič se včasih tudi dobesedno pokaže, recimo v uličnih akcijah Blank Protest, ki jih je Repnik soustvarjal z Martino Ruhsam med letoma 2008 in 2013 in v katerih so protestniki nosili bele prazne transparente. Ali v pogosto uporabljeni Repnikovi fotografiji belega reklamnega panoja, pritrjenega na kozolec sredi zasnežene pokrajine. Ta »nič« pravzaprav še dodatno zablokira »kaj«, da bi se poudaril »kako«. Repnikove predstave izrecno sledijo logiki atletskega očesa, ki išče in vzpostavlja povezave, pravzaprav so tako tudi ustvarjene. Princip režiserjevega dela bi razumeli kot sopostavljanje različnih ready-made elementov, ki včasih vključujejo tudi predobstoječa umetniška dela povabljenih umetnikov – performanse, instalacije, glasbo – ali pa elemente oziroma posnetke prejšnjih Repnikovih del. Za razliko od sodobnih umetniških praks, ki želijo te porajajoče se povezave in pomene dodatno oblikovati skozi daljši umetniški proces, pa Repnik vztraja pri estetiki enostavnega sopostavljanja in skupnega odkrivanja, v katerem smo gledalci v enaki poziciji z režiserjem. 

Predstava Milost s premišljeno razdelavo performativnih pristopov ponudi eno najbolj koherentnih demonstracij Repnikove estetike, katere poglavitni pristop je oblikovanje gledalske skupnosti. V predstavah, ki ne referirajo na nič onkraj samih sebe, smo povabljeni, da razgibavamo svoja očesa in svoj asociativni aparat ter dopustimo, da eno uro zgolj smo točno na tem prostoru, opazujoč točno te stvari. In da to počnemo v skupnosti sogledalcev, čakajoč Milost, da se iz materiala pred nami porodijo povezave.

Med letoma 2014 in 2021 je Repnik oblikoval serijo dogodkov v Kinu Šiška, katerih glavni element je bilo vnaprej programirano premikanje luči, lučnih snopov, scenografskih elementov ter projekcije – ena od teh predstav je bila tudi Brezimna. Od lanske predstave Ram Ram leta 2023 pa je režiser svoje delovanje preselil v Cirkulacijo², kar je z manjšimi dimenzijami prostora in nižjimi produkcijskimi sredstvi prineslo večjo vlogo performerjev. Vendar pa je Repnikova logika sopostavljanja predobstoječih elementov imela tudi specifično slabost: pogosto se je lahko zgodilo, da so povabljeni performerji v vstavljeni točki s svojo intenziteto ali prezenco rušili logiko predstav. Milost je v tem smislu korak naprej, po zaslugi dramaturginje Nine Meško se performerji dosti bolj brezhibno vpenjajo v organizem predstave, saj nase prevzamejo logiko zankanja, ki ji sledijo projekcije in glasba. 

V osrednjem delu predstave se na projekciji odvija igra med belo površino in črnimi elementi, naprej okoli bele ploskve migotajo črne obrobe, kasneje se po njej premikajo črni pravokotniki in črte. V ta prostor stopi v črno oblečena Tatiana Kocmur, ki celotno predstavo, s hrbtom obrnjena proti gledalcem, deluje kot senca. V svoji interakciji s projekcijo izvršuje ponavljajoče se gibe rok, kot da bi hotela risati po steni ali jo nemara zdrgniti. V prostor pred njo se v nekakšni sabljaški beli opremi s čebelarskim klobukom postavi Marko Batista, včasih čaka v preži, naredi nekaj napadov s sabljo v zrak ali drgne z njo po razpokanih tleh. Kasneje Batisto zamenja Jernej Šmid, ki med počasno hojo po prostoru izvaja ogrevalne vaje za glas s ponavljajočimi se zvoki, ob tem pa izvaja geste z rokami. Vse akcije performerjev sledijo logiki zankanja, oblikovane so torej kot repeticije majhnih dejanj s stalnimi permutacijami. Prav tako performerji pogosto premikajo samo dele svojih teles – premakne se dlan, glava, naredi se korak. S tem znotraj svojih teles oblikujejo podenote, torej manjše elemente, ki stopajo v odnose z drugimi manjšimi elementi – gibi drugih performerjev, gibi istega performerja, premiki na projekciji, zvokom v glasbi. Gibi in geste oblikujejo teksture, ki se spnejo s teksturo vizualij in zvoka, gledalci pa opazujemo, kako se v teksturi dogodkov čas razpre v prostor in prostor pretke v čas. Tako nastopajoči v Milosti nase uspešno prenesejo nekatere naloge, ki so jih v Repnikovih lučnih spektaklih v Kinu Šiška imele avtomatizirane naprave. S tem postane Repnikova estetika v Milosti skromnejša in bolj človeška, kar pravzaprav ustreza imenu predstave.  

V zaključnem prizoru Šmid izvede svojo gibalno miniaturo Oglas, ki smo jo letos že videli na plesnem tekmovanju Opus 1. V soju oranžnih luči s stropa plesalec s pritiskom na gumb kasetofona sproži ritme indonezijske skladbe. V predklonu se razpre hrbet in prsti se igrajo po tleh. Cepetanje nog predstavi telo. Trup se dvigne in plesalec med počasno rotacijo niza na rituale spominjajoče geste rok, ob vsakem obratu pa izvede tudi drugačen izraz obraza, ki spominja na hinduistične maske. Zanimiva je razlika med istim materialom kot samostojno točko na Opusu 1, kjer je bil plesalčev fokus usmerjen k publiki, in brezhibno vpetostjo istega performansa v organizem Milosti. Namesto fokusa naprej Šmid usmeri svojo pozornost navznoter. Drobne geste performerja se raztezajo v vse smeri v prostor in se vpenjajo v prej opisano logiko zankanja v Milosti. Kljub enostavnosti pa Šmid svoj nastop izvede z izrazito telesno intenziteto, ki prebije dotedanji plató dogodka in izvede nujno zgoščanje gledalske pozornosti, s katero se Milost lahko zaključi. Na koncu se iz treh polkrogel – instalacije Marka Batiste – oglasi naključno generiran niz udarcev. 

Predstava Milost s premišljeno razdelavo performativnih pristopov ponudi eno najbolj koherentnih demonstracij Repnikove estetike, katere poglavitni pristop je oblikovanje gledalske skupnosti. V predstavah, ki ne referirajo na nič onkraj samih sebe, smo povabljeni, da razgibavamo svoja očesa in svoj asociativni aparat ter dopustimo, da eno uro zgolj smo točno na tem prostoru, opazujoč točno te stvari. In da to počnemo v skupnosti sogledalcev, čakajoč Milost, da se iz materiala pred nami porodijo povezave.