Ko se nas več kot 50 gledalk posede na klopi in stole po zunanji dolgi stranici avle v Cukrarni tako, da oblikujemo nekakšen avditorij, z leve prikoraka vrsta 13 plesalk in plesalcev. Naredijo pot okoli pulta za prodajo kart v desnem kotu in se razporedijo v dolgo vrsto po diagonali celotne dvorane z obrazi, obrnjenimi proti nam. Odvisno od tega, kje katera gledalka sedi, so nam nekatere plesalke bližje, nekatere dlje, od tega pa je tudi odvisno, gibe katerih lahko opazujemo natančneje. Vsaka plesalka je oblečena v majico in hlače ene barve – črne, bele, modre, sive ali rdeče. Vsaka nosi tudi puhast bolero, torej rokava, povezana z vmesnim blagom, in sicer: štiri nosijo belega, štiri rdečega, štiri različne odtenke modrih, ena plesalka pa je v črnem. Barve bolerov so premešane tako, da plesalki na sosednjih pozicijah vedno nosita različni barvi.
Atmosferska glasba sproži gib. Hitro razberemo, da je predstava oblikovana kot zaporedje slik, oblikovanih s strukturirano improvizacijo, znotraj katerih vsaka plesalka na svoj način raziskuje podane parametre. V prvi sliki se posamezna gibalna telesa po svoje ukvarjajo z vertikalo: stojijo na mestu, se iztegujejo proti nebu, se v igri s težo sesedajo proti tlom ali rotirajo okoli svoje osi. V drugi sliki se roke razprejo, in ker so si plesalke razmeroma blizu, to sproži interakcije med plesnimi telesi. Takšno umetniško strategijo lahko preberem kot tavtološko, naša pozornost je namreč usmerjena v to, da gledamo točno to, kar gledamo. Različne barve oblek in bolerov nimajo simboličnih pomenov, pač pa so različne zato, da lahko opazimo vsako posamezno plesalko in njeno različnost od druge plesalke. Puhasti rokavi izpostavijo gibanje rok. Zaradi medsebojne bližine so performerke večinoma v zravnani bližini, pri čemer večino gibov izhaja iz rok in nog. Zamejen prostor pa izpostavi predvsem roke – te se iztegujejo v višino, padajo proti tlom ali segajo v prostore soplesalk in soplesalcev. Tavtološki je tudi naslov koreografije Mateje Bučar, ki jo gledamo – V izvrstnem redu. Plesalke so namreč v vrsti, ki je urejena, torej stojijo v redu.
Vse to nakazuje bližino konceptualizma in minimalizma, oznaki pa lahko uporabimo tudi za opis opusa Mateje Bučar. V zadnjih dveh desetletjih je koreografinja raziskovala predvsem odnose plesnega telesa in prostora. Bodisi odnose teles do geometričnih videoprojekcij (Point-Less, 2012; Pol-na-črta, 2017) ali kot izvajanje koreografij v javnem prostoru, pri čemer Bučar pogosto zoperstavi koda vsakdanjega in precizno koreografiranega giba (Zelena luč, 2011; Parkiranje parkiranje, 2012; Zelena miza, 2015; serija Dancers without answers). V koreografskem podpisu Bučar je opaziti ozadje v baletu, telesa so namreč večinoma poravnana, iz njih pa izhajajo abstraktni gibi rok in nog. Ta konstelacija spominja na ameriškega koreografa Merca Cunninghama, ki je zaslovel po drugi svetovni vojni s prehodom iz modernističnega v avantgardni ples. Tudi pri Cunninghamu je osnovna drža zravnana in iz nje dokaj neodvisno izhajajo gibi rok. Njegova ključna inovacija pa je bilo razumevanje plesnega prostora kot arhitekturnega, torej plesalci niso bili osredotočeni na občinstvo, pač pa na odnose med sabo; tako »spredaj« ni pomenilo »proti publiki«, ampak je bilo »spredaj« tam, kamor je bila plesalka pač obrnjena.
Atmosferska glasba sproži gib. Hitro razberemo, da je predstava oblikovana kot zaporedje slik, oblikovanih s strukturirano improvizacijo, znotraj katerih vsaka plesalka na svoj način raziskuje podane parametre.
V izvrstnem redu pa ni zgolj abstraktna predstava. V njenem polurnem trajanju se iz začetnega raziskovanja teže in spuščanja na tla vedno bolj razvijajo interakcije med sosednjimi plesalkami, dokler v zaključni tretjini ne prihaja tudi do izmenjevanja pozicij med njimi. To skupaj z vedno bolj dramatično glasbo in barvnimi lučmi proti zaključku predstave poudari odrske prezence nastopajočih, ki pri nekaterih izvajalkah že mejijo na gledališko-plesno ekspresijo. Čustveni naboj sta na premieri še podčrtala izrazito frontalna postavitev plesalk, ki tu in tam vzpostavljajo odnos z nasproti posedeno publiko, ter napetost, ki jo s sabo prinese sama premiera. Pri tem je ključno, da imajo vse plesalke in plesalci različno plesno ozadje in posledično tudi drugačno odrsko prezenco – temu se predstava niti ni mogla izogniti, saj je na slovenski neodvisni sceni težko najti trinajst plesalk z istim ali podobnim telesnim treningom. V pogovoru z nastopajočimi in koreografinjo Matejo Bučar se je razkrilo, da je bila tako številčna zasedba velik produkcijski zalogaj in da so bile nastopajoče pred premiero kljub večmesečnemu procesu le dvakrat skupaj na vaji. Tako je bila na premieri opažena napetost med abstraktno in ekspresivno estetiko posledica še ne povsem uigrane predstave. Ustrezno vmesno pozicijo med pretirano premajhno ekspresijo oziroma med notranjim fokusom na gib in odpiranjem prezence navzven k sosednjim plesalkam so najbolj uspešno ujele Nataša Živković, Bojana Robinson in Jerneja Fekonja.
Obogaten s to informacijo, se odločim predstavo pogledati še naslednji dan. Tokrat stolov za občinstvo ni. Tudi občinstva je zgolj četrt toliko kot dan prej. Čeprav se večina publike statično naniza ob steni, želim preveriti informacije, podane s strani avtoric – namreč, da je bila predstava mišljena za publiko, ki se premika po prostoru. Tako si ogledujem koreografijo z različnih zornih kotov in različnih bližin. Stranski pogled razkrije koreografijo kot gibajočo se skulpturo, postavljeno v ogromno avlo, nastalo iz izvotljene Cukrarne. Jasni postanejo odnosi med gibalnimi telesi in arhitekturo, s tem pa je utelešena tudi moja gledalska pozicija. Z bližine kakih 2–3 metrov lahko zaznam izmenjevanje telesnih intenzitet, ko gibi ene plesalke posežejo v prostor druge in se ta odzove, pri tem se v podobnem ritmu želi odzvati moje telo, medtem ko hodim v neposredni bližini. Stranski pogled pokaže plesno skulpturo kot dinamično gmoto utripajočih posameznih sklopov.
Možnost menjave bližnjega in daljnega kadra mi razkrije topografijo predstave. Od daleč opazim, da plesalke do zadnje tretjine predstave ne menjavajo pozicij in so zamejene na sosedi ali sosedo, ki je tam več ali manj arbitrarno – podobno, kot si države ne morejo izbirati sosed in so zamejene v svoji lokaciji. Ko pa pogledam od bližje, lahko opazim sàmo gibalno dinamiko vsakega sosedstva ter individualen gibalni material posamezne plesalke ali plesalca, njuno igro z napotki, s težo, s sosedi. Sprehajanje med različnimi mikrolokacijami ne ponuja le novih pogledov na plesno teksturo, ki se razpira pred nami in tako znova in znova vzdržuje naše zanimanje – izkaže se, da je ta razdalja 2–3 metrov pravzaprav idealna in da je bila predstava narejena za tak tip pogleda.
Na ponovitvi predstave 14. novembra so se omenjeni ostri robovi s premiere že zgladili. Ekspresija se je polegla in preobrazila v odprto prezenco, čez katero potujejo gibalni impulzi in izmenjave s soplesalkami. Performerke in performerji so se medsebojno uglasili v ustrezni vmesnosti med abstraktnim gibom, ki kaže na lastne gibalne principe, ter dinamično izmenjavo plesnih intenzitet med sosednjimi plesnimi telesi. Ritmično urejena in občasno kaotična gmota teles, bolero rokavov in plesnih interakcij dodaja pretežno minimalističnemu in gibalno izčiščenemu opusu Mateje Bučar novo poglavje medtelesnih gibalnih intenzitet, sorodno nekaterim trenutnim trendom, recimo festivalu Spider pod umetniškim vodstvom Mateja Kejžarja. Hkrati pa je treba priznati, da je predstava V izvrstnem redu za slovensko neodvisno sceno izreden finančno-produkcijski izziv. Zato je pričakovati, da se bo z morebitnimi ponovitvami še razvijala, tako v nadaljnji uglasitvi plesalk med sabo, predvsem pa v postavljanju koreografije v posamezne konkretne arhitekturne prostore ter v premisleku, kako občinstvo spodbuditi k sprehajanju okoli plešoče, dihajoče, poteče se skulpture.