Jaka Bombač, 2. 2. 2024

Glasilke kot dramatis personae

Zaznavati telo (Lučka Centa), datum ogleda 26. 1. 2024, v okviru festivala Neskončna sedanjost.
:
:

Foto: Arhiv Gledališče Glej

V postkovidnem obdobju, ko se velik del svetovnega prebivalstva vedno bolj privaja na virtualno komunikacijo, je za ohranjanje človeškosti in medčloveškega stika nepogrešljivo, da se ponovno seznanimo z vibracijami telesa v prostoru. To izjavo sicer lahko ovržemo, rekoč, da je utemeljena na zgrešeni ideji človeške narave in medčloveške komunikacije: pojme namreč lahko prenašamo tudi brez neposredne soudeleženosti v skupnem prostoru, saj so vibracije glasilk in notranjih organov zgolj epifenomen jezikovnega sporočanja in nimajo nobene sporočilne ali povezovalne – kontekstualne – vrednosti.

Čeprav se zdi performans Zaznavati telo povsem banalen, saj sestoji iz treh prizorov, v katerih performerka zgolj spušča nenavadne zvoke, medtem ko se ne poigrava z nekaterimi drugimi izraznostmi zvoka (denimo telesa v prostoru ali telesa v stiku z drugimi materiali), se morda ravno v tej banalnosti skriva ključ do razumevanja minimalnega pogoja komunikativnega sobivanja v prostoru: proizvajanja zvoka z analognimi glasilkami.

Ko stopimo v dvorano, nam je naročeno, da iz škatle, ki jo med občinstvom raznaša ena izmed organizatork festivala, vzamemo spalno masko in si z njo zakrijemo oči: »spalne maske ohranite poveznjene čez oči do konca performansa … zagotavljamo, da ne bo nič narobe, da se vas ne bo nihče dotikal …« Kljub zagotovilom organizatorke smo skeptični, saj smo si želeli nekaj videti, poleg tega pa je mala dvorana oziroma soba na Križevniški majhna in malce tesnobna – sprejme lahko dvajset ljudi, ki se, nagneteni, drug drugega tako ali tako dotikamo, morda z zunanjimi robovi svojega peripersonalnega prostora, tj. prostora, ki obdaja naše telo in po trenutnih znanstvenih hipotezah deluje kot čutno-motorični posrednik med našim telesom in zunanjim svetom.

Kljub pomislekom si nataknemo masko in po nekaj sekundah tišine zaslišimo korake performerke, katere obraz nam je sicer znan, vendar si ga zaradi nenavadne zvočne krajine, ki jo začne ustvarjati potem, ko se ustali nekje (domnevno) na sredini odra, kaj težko predstavljamo. Na začetku ni nobene glasbe, nobene napovedi, celo nobene uvodne tišine ne: samo grgranju podobni zvoki, ki postajajo vedno bolj nenavadni, tako da ne veš, ali bi se smejal, jokal ali pa bi ostal intelektualno resen ob zavedanju problema, ki ga performans naslavlja.

A sporočilnost zvoka se vsakič znova porazgubi na račun zvočnosti sporočila: nejezikovno sporočilo prihaja iz globin performerkinih glasilk, ki postanejo edine dramatis personae na odru. Telo je upognjeno navzven; notranjost se zaobrne v zunanjost. Zgolj vsake toliko sporočilo postane mimetično.

Grgranju podobni zvoki postajajo vse bolj banalni in celo obsceni, tako da si na odru ne predstavljamo več človeka, Lučke Cente, ampak neko gremlinu podobno prezenco. Grgranje se meša z rezkimi piski in sekvencami ritmičnega gruljenja, ki kljub naši popolni zvočni zmedi in prostorski dezorientiranosti sčasoma začne tvoriti minimalne strukture pomena: nekakšno Morsejevi abecedi podobno kodo. A sporočilnost zvoka se vsakič znova porazgubi na račun zvočnosti sporočila: nejezikovno sporočilo prihaja iz globin performerkinih glasilk, ki postanejo edine dramatis personae na odru. Telo je upognjeno navzven; notranjost se zaobrne v zunanjost. Zgolj vsake toliko sporočilo postane mimetično. Ko zvočnost postane manj razdejana, manj hripava in gremlinovska, zaslišimo zvok srkanja koktajla po slamici, na oder pa projiciramo reprezentacijo človeka, ki ima rad koktajle in se baha z glasnim srkanjem.

Morda se performans ne poigrava le z našim reprezentacijskim aparatom, ampak tudi z našim dihanjem. Na naše dihanje ne vplivajo le besede, ki jih govorimo (denimo besedi strah in veselje), ampak tudi afektivna stanja, ki jih čutimo v slogu (verbalnega ali neverbalnega) izražanja drugega človeka. Potem ko se performerka v drugem delu na kratko sprehodi po dvorani, s čimer bore malo preizkusi naše zaznavanje telesa v prostoru, se v tretjem delu (spet domnevno) vrne na svoje izhodiščno mesto na sredino odra ter začne spuščati glasne krike, ki jih prekinjata joku podobno hlipanje in hlastajoče dihanje. Na tej točki ne delujemo več kot zgolj opazovalci (ki v prostor projicirajo reprezentacije tistega, kar slišijo), ampak postanemo soudeleženci. Čustvena ali fizična ogroženost, ki jo v prostoru neposredno sprožajo performerkini kriki, ni več reprezentacija (niti asociacija), saj prebije »zaščitno kuliso« realnega in nas pahne v nekakšen boj-ali-beg.

Prehod iz prvega (reprezentativnega) v drugi (neposredno afektivni) del je tako uprizoritveno zanimiv kot tudi etično »problematičen« (ne slab, ampak nekaj, kar lahko teoretično problematiziramo): visoka afektivna nabitost zadnjega prizora, pospremljena s tesnobnim dihalnim vzorcem, lahko povratno vpliva na naše dihalne vzorce, tako da se naše afektivno stanje zlije s tesnobnostjo male dvorane. Čeprav nas ob koncu performansa performerka pomiri z nežno in smejočo prisotnostjo (»hvala, da ste bili z mano«, medtem ko se priklanja z rokami na srcu), morda iz dvorane odidemo malce zamaknjeni; afektivno nabiti, a brez zavedanja, kaj je te afekte v nas povzročilo. Če pomislimo drugače, je morda ravno takšno uravnavanje afektivnih odzivov (v neko določeno smer, denimo tragične katarze ali komičnega srečnega konca) smisel dramskih lokov in struktur, ki naj gledalca načeloma ne bi pustile bingljati sredi dramskega viška.

Ko govorimo o svobodi govora, pogosto zanemarjamo, da »govor« ni isto kot jezik, ampak vključuje še neko subjektivno ali utelešeno komponento. To distinkcijo zasledimo pri mnogih filozofih jezika, med drugim tudi pri de Saussuru: langue kot skupek obstoječih izrazov, parole kot (utelešena) raba teh izrazov v različnih kontekstih. Svoboda govora v tem kontekstu postane nekako sorodna spoštovanju osebnega prostora, saj vzpostavitev subjektivnosti zahteva vzajemno spoštovanje (drugih subjektivnosti), to pa pomeni tudi občutenje drugih ljudi in njihovih kontekstov. Tudi Kant, eden od temeljnih mislecev svobode govora, je priznaval to dimenzijo govora: je kršitev, če se nekomu zadereš »bu« na uho, ko stoji na robu prepada? Virtualizacija vsega, ki je plod dveletne izolacije, našega prostorskega zaznavanja drugih v prostoru verjetno ni izboljšala (ampak poslabšala), tako kot ni pripomogla k občutju večje povezanosti v družbi (prav nasprotno). Ozaveščanje mikro premikov drugih teles – in glasilk – v prostoru je v tem smislu kar relevantna vaja za sodobni čas.

Ferdinand de Saussure, Lučka Centa

Povezani dogodki

Jaka Bombač, 24. 2. 2024
Potenciali filozofskega gledališča
Jaka Bombač, 25. 1. 2024
Osem ur transformacije