Mariborski Balet je drugo premiero v letošnji sezoni posvetil trem koreografom. Večer z naslovom Baletni triptih prinaša tri balete kratke forme, ki se sprva kažejo kot nepovezane in samostojne enote, ob izteku večera pa se povežejo v zaokroženo celoto.

Prva koreografija Myth, pod katero se je podpisal Gaj Žmavc, ki je za mariborski Balet že ustvarjal, se v novonastalem delu ukvarja s pogledom in raziskovanjem mita in mitologije.

Zanimivo je, da se ne osredotoča konkretno na vsak mit posebej. Torej ne išče načina, kako uprizoriti zgodbo, ampak kako gibalno ujeti intimnost v vsakem mitu in ob tem tudi njegovo vsebino. Se pa zdi, da ravno s tem zaobjame univerzalnost vseh, ne glede na to, od kod določen mit izvira. Univerzalnost popelje gledalca v polje imaginacije, kjer se zgodijo različne zgodbe. In ravno to, da je pogoj za nastanek mita človek, ki si (je) s pomočjo tega olajša(l) bivanje in razumevanje sveta, je rdeča nit, ki povezuje prvi del večera z drugima. Prepletajoče se forme teles ustvarjajo magično sliko in utrinek zgodb, ki tkejo vezi v skupnosti. Telesa, ki menjajo forme od krčevitosti do mehkobe, so ves čas povezana v enotnosti. Poudarek v gibalnem pogledu je predvsem na določenih delih telesa. V določenem trenutku prevladujejo roke, dlani, kasneje hrbti. Pa torzo, ki išče na videz nemogoče izpeljave in nagibe telesa. Toda kljub vsakemu telesu posebej je koreografija zastavljena tako, da prepreči osredotočenost na posameznega plesalca in dobro vpelje pogled in premik celote, na primer poigravanje s skupinskimi premiki rok, ki ustvarjajo nekakšno podobo. Četudi se vsake toliko pojavijo solistični deli, ki jih mojstrsko izvedejo plesalci (Tetiana Svetlična, Monja Obrul, Tea Bajc, Beatrice Bartolomei, Mina Radaković, Ema Perić, Satomi Netsu, Andrea Schifano, Luka Ostrež, Davide Buffone, Matteo Magalotti, Tomaž Abram Viktor Golub, Christopher Thompson, Lucio Mautone, Sytze Jan Luske, Aleksander Trenevski), so vpeti v celoto in na koncu ostanejo le kot močen povezovalni člen dogajanja. Vse to bi lahko povezali z mitskostjo, ki vedno s seboj nosi vpenjanje posameznika v celoto določene kulture, okolja. Ravno to zaobjemanje obojega pa do dobrega podpre tudi glasbena podlaga (Gaj Žmavc), ki z izborom ne prav pogosto uporabljenih glasbil vnese mitičnost med plesalce in ustvari atmosfero določenega prostora, ki spominja na skandinavskega, vendar vse skupaj gledalcu dopušča, da ga odnese na pot lastne interpretacije in doživljanja. Plesalci so si dopustili, da jih gibalna zasnova skupaj z glasbo odnese v polje mitičnega, kar pa še dodatno podkrepi lučna zasnova (Gaj Žmavc in Tomaž Premzl), ki je s pravšnjo mero zatemnjenosti in zadimljenosti ustvarila nekakšno čarobnost in odmaknjenost v uprizoritvenem prostoru. Prav tako se zdi zanimiva izbira talne podlage, ki služi kot edini scenografski element (Matic Kašnik) v koreografiji. Preproga, ki strogo omejuje prostor gibanja, ob tem pa tudi gibanje samo, je pravzaprav zanimiva in ne prav pogosta odločitev. Podlaga v plesalcih ustvarja določeno vrsto trenja, drsenje je onemogočeno, zato se pojavijo še bolj odrezani in grobi gibi, ki se povezujejo s krčevitostjo. Prav to deluje kot iskanje in izkopavanje določenih sil iz telesa, ki hočejo v svet ponesti to, kar je mitično zgolj skozi telesa.

Ob koncu je koreografsko delo Myth z raziskovanjem mita odprlo predvsem polje ritualnega. S prej omenjenimi skupinskimi prizori se ustvari skupnost, ki nas vodi skozi dejstvo, da je ples ena izmed prvih oblik ritualnega doživljanja sveta. Z interpretacijo dela se do dobrega razvije ideja mita in rituala, kar ne bi bilo mogoče, če ne bi plesalci skupaj s koreografom verjeli v celotno dogajanje.

Sledil je drugi del večera v znamenju švedskega koreografa. Johan Inger je po dolgoletni plesni karieri ustvaril mnogo koreografij za različne teatre po vsem svetu in tokrat je njegova koreografija Rain Dogs doživela premiero tudi na mariborskih odrskih deskah (praizvedba dela je bila leta 2011 v Baselskem gledališču).

Ob spuščeni zavesti se pojavi plesalec, ki deluje kot zasanjan deček (Andrea Schifano). S tem prizorom se vzpostavi celotno gledanje koreografije kot notranje dogajanje in doživljanje tega človeka, ki ga glasba odnese na različne poti. Ob stalni spremljavi glasbe Toma Waitsa, ki sicer sčasoma začne slediti nekoliko preveč logičnemu zaporedju, se odvijejo plesi, ki vnašajo občutek nekakšnega swingovskega večera. Glasba gledalca popelje v raznovrstna občutenja in ustvarja atmosfero, ki jo plesalci ves čas gibalno lovijo, in skozi dogajanje se glasba in ples dobro povežeta do zadnje note in giba.

Med celotnim dogajanjem se izmenjaje z zborovskim odvijejo različni solo in duo deli. Čeprav koreografija sledi Ingerjevemu slogu, ki v sebi ne nosi vidne izčiščenosti, ampak prej deluje kot zmes raznovrstnih plesnih ritmov, se s tem ustvari določeno stanje, ki se izlušči v enoto, ta pa se na koncu uprizoritve sestavi v celoto. V vsem skupaj se odvijejo različni odnosi med ljudmi. Stalno sledijo emocionalni plesi, v katerih plesalci do dobrega izplešejo fluidno koreografijo, kjer se gib preliva v naslednjega, ob tem pa se poigrava z močjo teles. Koreograf vse to skozi celotno delo oblikuje s formami, ki sledijo različnim ritmom. S tem ustvarja kontrapunkt med posameznimi deli in do izraza pride vsak korak. Plesalci so morali v zborovskih delih natančno slediti ritmu. Gibe so natančno ujeli med seboj. Prav tako so se v koreografski delih, kjer plešejo pari, do dobrega ujeli in ustvarili skupni spev. Očitno je, da so bili med seboj povezani, zato so izpeljave med določenimi deli izzvenele do konca, četudi se na trenutke ni čutilo velike emocionalne prisotnosti. V solističnih delih so plesalci pokazali prav tako tehnično dobro izpeljan ples. Linije rok in nog so izpeljevali do konca. Vsak premik je bil izpeljan, vendar pa je na trenutke ostal ujet nekje v ozračju. Tako se v delu izmenjujejo stanja skupnosti, osamljenosti (solistični deli) in še tretjega stanja, ki je postavljeno kot nasprotje drugima dvema, torej stanja v paru. Vsem tem zgodbam stalno sledi plesalec s prve slike, ki deluje kot begajoč subjekt, ki ga vsi prizori na določen način strašijo. Plesalec Andrea Schifano se je v vlogi dobro znašel, tehnično dovršeno je z obvladovanjem telesa vnesel na oder pravšnjo mero prezence, ki ga ni prikazala kot zgolj in samo opazovalca, temveč kot aktivnega udeleženca, ki ga je glasba odnesla skozi vsa stanja. Zanimiv se zdi scenski element, ki je sestoj različnih glasbenih oddajnikov (od gramofonov do radiov), ki sicer ni zares uporabljen, vendar v kotu zgolj ustvarja občutek odlagališča glasbe, zmedenosti v subjektovi glavi ... Barvitosti v scenografiji sledijo tudi kostumi, ki predstavljajo preprosto ulično kulturo, kjer se ples odvija. Koreograf je tako sledil svoji ideji skupaj s scenografijo in kostumi. Plesalci (Asami Nakashima, Mirjana Šrot, Tea Bajc, Tijuana Križman Hudernik, Matteo Magalotti, Davide Buffone, Lucio Mautone, Sytze Jan Luske) so v igrivi koreografiji prikazali živost skozi obvladovanje teles. Poleg tega pa se skozi različne atmosfere natančno izrišejo odnosi med ljudmi, od veselih, razočaranih, kompleksnih do zmedenih. Toda zdi se, da na koncu vsi vodijo posameznika v osamljenost, ki se podreja praznemu prostoru, in prav ta prostor ostaja venomer izpraznjen, četudi ga napolnjuje množica ljudi.

Večer z naslovom Baletni triptih prinaša tri balete kratke forme, ki se sprva kažejo kot nepovezane in samostojne enote, ob izteku večera pa se povežejo v zaokroženo celoto.

Celotna uprizoritev skozi ples predstavlja družbo kot stroj, ki žre in žre posameznike. Med njimi pa se najde nek pes, ki begajoč išče svoj prostor med vsem.

Baletni triptih se je zaključil s koreografijo umetniškega vodje mariborskega baleta. Edward Clug je koreografijo krstno uprizoril za Nederlands Dans Theater (NDT). Koreografija z naslovom Aperture je bila zasnovana v sklopu Soir Historique. In od tu tudi izvira naslov, ki bi ga lahko prevedli kot »kukalo«. Gledalec je popeljan v dogajanje, kjer se zdi, kot bi ostale posameznike ujel v določenih zasebnih trenutkih.

Plesalci so umeščeni za izčiščen oder. Zgolj belina in na samem začetku črni trakovi, ki ločujejo prostor (scenograf Marko Japelj), skupaj z lučno podobo (Tom Visser in Tomaž Premzl), ki proti koncu tega dela večera povsem spremeni atmosfero, ustvarita nadrealistični prostor, kjer se lahko odvije dogajanje. Plesalci v preprostih, a dovršenih kostumih (Leo Kulaš), ki v večjem obsegu pripomorejo tudi k načinu premikanja, odplešejo koreografijo v njim že precej poznanem gibalnem načinu Cluga. Ansamblu (Asami Nakashima, Tetiana Svetlična, Tea Bajc, Luka Ostrež, Yuya Omaki, Christopher Thompson) koreografska poetika dobro leži, zato so v gibalno do potankosti natančno izdelanih in izpeljanih gibih sledili maniri, kjer si napak ne morejo dovoliti. Plesalci od začetka do konca postavljajo na oder telesa, ki so v močni tenziji in nikoli zares ne izpustijo fokusa na vsak del telesa. Natančnost v koreografiji vodi celotno upodobitev skozi minimalistične gibe, kjer se koreograf ne poslužuje velikih klasičnobaletnih premikov (na primer visokih skokov, obratov ...), ampak navdih jemlje iz vsakdanjega življenja. Skozi to vodi nastopajoče v absurdne situacije, ki jih postopoma pripelje do vrha in potem počasi popušča. Ob tem je vsak korak pomenski in z matematično natančnostjo postavljen na oder. Vse skupaj sledi natančnosti odlične glasbe (Milko Lazar). Inspiracija gibov se razvija iz določenih vsakdanjih premikov, ki se sprva pokažejo kot nekaj povsem normalnega, z razvojem koreografije pa sledi v povsem nenavadne preplete, ki postanejo mojstrski ples. Poigravanje z različnimi oblačili, kjer gre na primer ena noga iz hlačnice in se pridruži drugi, ob tem pa se celotno telo z ostrimi premiki počasi izvije v prazni del hlač. Prikaže se močna, nenavadna, absurdna podoba človeka, ki v stiski skuša plesati dalje. Prav tako se ples razvije skupaj s poigravanjem s spodnjim perilom, ki daje občutek nezmožnosti gibanja, obenem pa močno željo po gledanju. Tako majhni, a hitri in ostri premiki ustvarijo estetsko dovršeno poigravanje s telesi, ki preskakujejo med vsakdanom in plesom. Vse to ponuja gledalcu način spremljanja predstave kot vstop v ta nadrealistični prostor. Čeprav plesalci skozi skupinske in solistične nastope izražajo odmaknjenost in neposvečanje publiki, to ustvari še večji vtis »voajerstva« gledalca. Nastopajoči pa tako iz trenutka v trenutek z gibanjem iščejo težnjo po videnem.

Baletni triptih tako v vseh treh delih povzame človeško naravo. Gledalca prek mita popelje v družbo do posameznika. Vse tri enote so kljub koreografsko in estetsko povsem različnim pristopom delovale skladno. Skupno stičišče se je našlo ravno v točki, ki je danes prevečkrat pozabljena. V človeku.