Četrt stoletja stara Ravenhillova drama prinaša v krajino gledaliških uprizoritev dobrodošel prispevek redko videnih predstavnic gledališča »v fris«. Kri in sperma, ki sta vladali britanski dramatiki ravno pod okriljem avtorjev, kot je Ravenhill (ob njem je zagotovo nujno omeniti vsaj še Sarah Kane), sta danes v britanski dramatiki, ki je sicer v slovenskem gledališkem prostoru relativno dobro zastopana, zamenjani predvsem z besedami. Le da so besede pri Ravenhillu veliko bolj sočne, nazorne in pogojene z akcijami ter situacijami, dobrodošel odklon od klasičnih (izčrpnih) konverzacij. Ne glede na to, da je besedilo nastalo pred 25 leti, danes, kot zaznava tudi avtorska ekipa uprizoritve, zveni še toliko aktualnejše oziroma aktualno tudi za naš prostor in čas. Posledično se pred gledalcem razpre vprašanje, kaj točno je, če sploh obstaja, vsebinski premik od te nedavne zgodovine. Ravenhill v prvi vrsti tematizira denar, ki se vzpenja na položaj ultimativnega vladarja sveta, kar je danes morda že gledališko izrazito prežvečena tema, a njegovi subjekti, katerih življenja so polna homoseksualnih spolnih odnosov, odvisnosti od drug, nasilja in travm, so v večji meri še vedno marginalci odrskih življenj. Povedano konkretneje, to, kar šokira pri Ravenhillu – realistične upodobitve brutalnih homoseksualnih spolnih odnosov – pri njegovem uprizarjanju šokira še danes, četudi je v življenju in denimo filmsko-televizijski umetnosti že dodobra detabuizirano. Kar je na metagledališki ravni zagotovo ostro opozorilo o specifični ozkosti, v katero se ustvarjanje ujema. Če se zdi, da na vsebinski ravni besedilo rezonira tudi kot korak po še (pre)surovem terenu, to ne velja za formalno raven uprizoritve, ki se, morda ravno zato, da bi v ospredje pripeljala prav besedilo, poslužuje precej ustaljenih konvencij dramskega gledališča.

Režiserka Brina Klampfer in dramaturginja Nina Kuclar Stiković predstavo oblikujeta zvesto besedilu, pri čemer uporabljata skop element rekvizitov, da bi osvetlili dinamiko odnosov v posameznem prizoru. Prizori tako žarijo od igralske razigranosti, ki zakrije mestoma nejasne znakovne pomene ali izpraznjene metafore (prazni obroki hrane) ter občasno okorne montaže med prizori, v katerih je še prostora za širše konceptualne premisleke ali preprosto bolj izpiljene iznajdbe povezovanja posameznih scen. Predstava se tako najbolj razživi ravno v dramaturških vrhuncih, ko so stave najvišje in emotivni naboji najmočnejši, okrog teh pa mestoma pretirano izgubi tempo in za gledalca deluje preveč »mirna«. Prav tako režijsko-dramaturški tandem v ospredje potisne zgodbo Lulu kot zgodbo o odraščanju, grenkem slovesu od otroštva, nedolžnosti in naivnosti ter o odvratni dobrodošlici v okrutni in pokvarjeni svet odraslosti. Motiv, ki se v različnih manifestacijah pojavlja pri vseh likih v drami, je pri Lulu Tamare Avguštin sklenjen v celostni dramaturški lok osebe, ki se zdi v celotni kompoziciji najbolj na realnih tleh in posledično idealna točka vstopa za gledalca – le-ta se sočasno z njo pogreza v blato življenja, ki jo čaka. To trash uboštvo zaznamuje tudi scenografijo Maruše Mali in kostumografijo Claudija Sovrèta Mikelja. Slednja je v svoji estetski zastarelosti sočasno komentar na povratek modnih trendov v sedanjost, odlikujeta pa jo kvaliteti ponošenosti in občutka najdenosti ali celo ukradenosti. Prostor je zaznamovan z minimalnimi posegi – v središču dvignjen odrček, v ozadju mikrovalovna pečica – in s premišljenim izborom artiklov (posušena palma, božične lučke) uspe v dvorano prinesti želeno atmosfero ter zelo pripomore h kontekstualizaciji dogajalnega prostora in predvsem ekonomskega stanja oseb. Na trenutke se zdi premalo dinamičen za hitre menjave prizorišč, ki jih narekuje besedilo, spet drugič pa kot skorajda muzejski eksponat (v stilu My Bed Tracy Emin), okrog katerega se vse središči, pri čemer se mnoštvo prizorišč odpira tudi z redko videno uporabo zunanjih vrat v dvorani Mini teatra, ki vodijo na dvorišče Mestnega muzeja. Ravno ta potencial zunanjega prizorišča pa bi uprizoritev lahko še bolj izžela.

Shopping in Fucking je tako še daleč od zastarele mantre, na katero bi pomislili med prebiranjem gledališke zgodovine.

V tem primerno siromašnem okviru se odpira prostor za igralske kreacije. V prvi vrsti je tu gotovo Tamara Avguštin v vlogi Lulu, ki v uprizoritvi polnokrvno preigra izrazito širok spekter emotivnih stanj. Od v duši majhne ljubeče deklice do samozavestne »noben me ne bo jebal« ženske se suvereno sprehaja skozi arhetipe, ob katerih uživamo v njenih redkih trenutkih zmagoslavja in z bolečino v trebuhu spremljamo prepogoste poraze, ponižanja, izgube. Njena igra odpira pogled v kolektivno igralsko kreacijo, v kateri se zdi glavna zavest o tem, kako hitro se iz vloge manipulatorja znajdemo v vlogi manipuliranega. Najbolj hipno te menjave doživlja njen partner Robbie Boruta Doljšaka, ki briljira v nemirnosti, nevrotični hiperaktivnosti, v kateri pa se najdeva prostor za popolnoma naivno, skorajda infantilno ideološko nedolžnost. Podobno prepričljivo figuro otroka v liku štirinajstletnega Garyja ustvari Timotej Novaković, čigar angažma je v veliki meri usmerjen v vzpostavitev polnokrvne in nestereotipne upodobitve globoko zatravmiranega fantka. Posebej ganljiv je prizor njegove izpovedi travme, kjer Novaković prepriča s subtilnim doziranjem emocije pred končno gradacijo. Med vso to norostjo se najdeva Mark Vida Klemenca, ki se zdi v celotni zasedbi nekako najbolj vdan v situacijo. Njegov lik priča o jalovosti potrebe po skrbi, o nezmožnosti glagola ljubiti v svetu, v katerem se je znašel. Če so vsi do zdaj našteti liki psihološko izrazito nestabilni posamezniki, katerih nihanja v dinamikah odnosov tvorijo gonilo motorja uprizoritve, potem je njihov protipol Brian Primoža Vrhovca. Brianu se s svojega stolčka ni treba več spustiti, razume, da je s tem, ko si je pridobil finančno zaledje, pridobil tudi moč nad stvarmi in ljudmi. Nezavidljiv položaj, ki ga Vrhovec izpelje z nekaj tiste sladke ironične distance, ko s svojimi čustvenimi izlivi nad sinom le še dodatno ponižuje in poudarja nemoč ostalih.

Shopping in Fucking je tako še daleč od zastarele mantre, na katero bi pomislili med prebiranjem gledališke zgodovine. Gledališče, ki ga predstavlja, ni relikvija preteklosti, temveč še kako potreben element, ki vedno znova opozarja, da si gledališče rado reče, kako je napredno in odprto, a se velikokrat zgodi, da preprosto caplja za aktualnostjo. V tokratni postavitvi prepriča predvsem z mladostno ustvarjalno energijo, za katero lahko verjamemo, da bo s ponovitvami le še dodatno pilila in razigravala tiste manj prefinjene trenutke predstave. Vendarle pa pretirane prefinjenosti od uprizoritve, ki nas skuša zadeti v fris, niti ne bi želeli.