Plesna predstava.
V zadnjih dveh desetletjih smo bili priča številnim ponovnim postavitvam, rekonstrukcijam ali zgodovinskim odrskim študijam repertoarja iz različnih faz sodobnega plesa. Nekatere so postavljali avtorice in avtorji sami, druge tisti, ki so jih umetniška dela tako ali drugače nagovorila. Vrnitve k umetniškim opusom so bile v tem času bolj ali manj odmevne, a med uspešnejše sodijo prav gotovo koreografska dela ameriške koreografinje Lucinde Childs. Ta so v zadnjih desetletjih vzbudila izjemno zanimanje pri generacijah umetnic in umetnikov, ki v času njihovega nastanka nemara še sploh niso bili rojeni. Ker se jih občinstva na različnih koncih sveta nikoli ne prenasitijo in ker so za plesalke in plesalce vselej velik izziv, se dela iz opusa Lucinde Childs vztrajno vračajo na svetovne odre in na novo rojevajo.
Leta 2018 je na CoFestivalu gostovala koreografinjina nečakinja Ruth Childs, ki je s svojim ansamblom predstavila nekatera od koreografinjinih najzgodnejših del pod skupnim naslovom Zgodnja dela Lucinde Childs. Tokrat serijo del, ki jih je koreografinja ustvarila v sedemdesetih letih, predstavlja Dance On Ensemble, na oder pa jih je postavil nekdanji koreografinjin asistent, plesalec in umetniški vodja ansambla Dance On Ty Boomershine. Večer nosi naslov Dela v tišini (Works In Silence), od klasičnih del ameriškega postmodernega plesa pa bomo tokrat pri nas prvič videli Nenaslovljeni trio I (Untitled Trio I, 1968, 1973), Kongerije na robovih za dvajset poševnic (Congeries on Edges for 20 Obliques, 1975), Nenaslovljeni trio II (Untitled Trio II, 1973) in Radialne poti (Radial Courses, 1976). Solo Katema (1978) si bomo po letu 2018 ponovno ogledali, tokrat v drugačni izvedbi.
Dance On Ensemble je nastal leta 2015 kot projekt berlinske ne-profitne organizacije Diehl+Ritter, njegov nastanek pa je povezan z ugotovitvijo, da kulturni plesni sistemi na Zahodu plesalce izločajo po starostnih kriterijih in da je mladost v teh sistemih ekskluziven in precenjen kriterij. Njegova zasedba, sestavljena iz zvenečih imen sodobnega plesa in baleta ter vrste osebnih odločitev, da je za plesno upokojitev še nekoliko prezgodaj, se z leti širi, repertoar pa kaže, da si plesalci poleg kanoniziranih del sodobnoplesnega repertoarja želijo tudi drznih eksperimentalnih pristopov k plesu in koreografiji. Zaradi tega je sestavljanka koreografskih in umetniških imen, ki so se v sedmih letih zvrstila na repertoarju Dance On Ensembla, izstopajoče raznorodna: Merce Cunningham, Martha Graham, Lucinda Childs, William Forsythe, Deborah Hay, Ivana Müller, Jan Martens, Rabih Mroué, Mathilde Monnier, Tim Etchells, Ivo Dimchev idr. Umetniški vodja ansambla Ty Boomershine, ki ga med drugim poznamo kot nekdanjega plesalca ansambla Lucinde Childs, pri katerem je leta delal tudi kot koreografinjin asistent, ansambelski repertoar kurira z jagodnim izborom del, ki so prelamljala zgodovino ameriškega in evropskega sodobnega plesa, mu zagotavljala svežino in neobičajne izzive, in k sodelovanju vabi ustvarjalce, ki to počnejo danes. Na ta način sodobnoplesni sedanjosti zagotavlja njen razširjeni javni čas, ki je karakterističen tudi za druge projekte organizacije Diehl+Ritter, med drugimi tudi evropski projekt DANCE ON PASS ON DREAM ON. Dance On Ensemble je v Sloveniji prvič nastopil na CoFestivalu 2018 z duetom Slon (Elephant, 2018), ki ga je s plesalci ustvaril znani libanonski umetnik Rabih Mroué, že maja 2023 pa se bo v Cankarjevem domu predstavil s koreografijo Jana Martensa vsak poskus se bo končal z zdrobljenimi telesi in zlomljenimi kostmi (any attempt will end in crushed bodies and shattered bones).
Lucinda Childs (1940) sodi med generacijo koreografinj in koreografov, ki so ameriški sodobni ples dvajsetega stoletja pripeljali do vrhunca. Z močno izkušnjo neoavantgardnega plesnega eksperimenta šestdesetih let, ki ga je soustvarjala v okviru emblematičnega kolektiva Judson Dance Theater, in z znanji, ki jih sredi dvajsetega stoletja nikjer ni bilo možno učinkoviteje pridobiti in razviti kot v New Yorku, je Lucinda Childs v sedemdesetih letih razvila serijo koreografskih kompozicij, ki so zaradi svoje sežetosti, abstraktnosti in kompleksnosti še danes učinkovite, sveže in vselej znova presenetljive. Prav z ničimer ne kažejo, da so stare petdeset let. Ker niso zgrajene iz ničesar drugega kot iz najbolj temeljnih plesnih gradiv, gibanja človeških teles, in ker so izjemno izborna pri rabi drugih spektakelskih elementov, delujejo danes enako sveže kot v sedemdesetih letih.
Med ameriškimi postmodernimi koreografinjami in koreografi je bila Lucinda Childs prva, ki ji je kmalu po koncu šestdesetih let s svojimi deli uspel prehod iz eksperimentalnih prostorov na velike gledališke odre ter nenazadnje prodor v Evropo, kjer je v zadnjih desetletjih ustvarila glavnino svojih del. A koreografinja je prav v sedemdesetih letih s svojim kinetičnim jezikom ustvarila destilat plesnega časa, abstrakt plesne umetnosti, saj njena dela s svojo modernistično kinetično arhitekturo vsebujejo obsežno količino baročne kompozicijske matematike: abstrakt telesa plesne umetnosti. Morda se prav zaradi vsega tega koreografskih del Lucinde Childs plesno občinstvo po svetu nikoli ne naveliča.
LUCINDA CHILDS, IZ INTERVJUJA Z ERIKOM FRANCKOM (1978)
»Moja kariera se je začela v 60. letih s skupino Judson Dance Theatre, ki sta jo ustanovila dva moja sodobnika Yvonne Rainer in Steve Paxton. Ta skupina si je prizadevala razširiti besednjak plesa onstran tega, kar si človek običajno predstavlja s plesnim besednjakom, z drugimi besedami: v ples smo si prizadevali vključiti gibe iz vsakdanjega življenja. Koreografije, ki sem jih takrat ustvarila so bile – vsaj tako bi sama rekla – popolnoma konceptualne. Zasnovane npr. s kakšnim govorjenim besedilom, gibi so se kontekstu govora približevali in se od njega oddaljevali, uporabljala sem tudi predmete. Danes v svojih delih ne uporabljam več niti besedil niti predmetov, rekla bi, da sem naredila ogromen preobrat, v smislu, da so reči v mojem delu precej bolj preproste. Kakorkoli: gibanje, ki ga vidimo v mojih sedanjih delih, izvira iz tega zgodnjega obdobja. Gledamo hojo, gledamo zelo preprosto gibanje. Vsekakor je vanje še vedno vpletena plesna tehnika, saj sem profesionalno šolana plesalka v tehnikah modernega plesa, vendar si iz svojih sedanjih del prizadevam izključiti vsakršen razvoj vsebine [zgodbe]. Zanimajo me izjemno preprosta gibalna gradiva in načini, kako bi se jih dalo urediti tako, da bi jih lahko gledalec v vsakem trenutku zagledal z drugega zornega kota. Gre za vprašanje, kako preprečiti gledalcu, da bi karkoli gledal na en sam in izključno en način. Ta ali ona plesna fraza se zelo postopno spreminja. Tako da ne prihaja do zelo močnih kontrastov v gibanju, pač pa do komaj zaznavnih. Tako v teh koreografskih delih ostajamo v zelo omejenem vsebinskem okviru, hkrati pa lahko zaradi tega doživimo mnoštvo premen. V smislu rabe časa in prostora.
Mislim, da začetek tega umetniškega gibanja izvira iz začetka 20. stoletja, saj je avantgardna umetnost prišla v New York prav takrat. Plesno gibanje, ki ga omenjam, pa se je začelo v 60. letih. Danes svojega dela ne razumem več kot avantgardnega, sem samo koreografinja med mnogimi. Zame v tem trenutku ni več pomembno, da bi me ljudje sprejemali kot umetnico, ki odstopa od tradicije. Danes preprosto ustvarjam plese in ne privlači me preveč nobena umetniška oznaka, s katero bi si želela svoja dela označiti. Želela bi si, da bi jih ljudje razumeli kot plese, saj niso prav nič drugega. Niso namenjena niti didaktiki niti nimajo težnje, da bi odstopala od kakršnekoli akademske tradicije, ki bi nam bila v tem trenutku znana. Če sem odkrita, se meni sami zdijo prav malček klasična [sramežljivi namešek].«