/…/

Črna komedija Pijani, spisana po naročilu za düsseldorfsko gledališče med letoma 2012 in 2013, še danes velja za eno Viripajevovih najboljših del. Tudi po besedah samega avtorja, kar je za tako plodovitega ustvarjalca, ki lahko napiše po dve ali več dramskih besedil na leto, pomenljivo. Na prvi pogled se zdi zgodba, strukturno deljena na dva zrcalna dela (pol in proti-pol): prvi del drame razkriva razpoke, ki jih skuša drugi del ozavestiti, ne pa tudi razrešiti. Konflikt ostaja odprt, razplet se bo odvil šele, ko bo zavesa že davno padla. V drami se v ločenih prizorih prikazuje štirinajstih dramskih oseb, vsaka ujeta v svojo koreografijo opitosti, ki se med seboj nikoli ne srečajo v celotni zasedbi. Večinoma pripadajo dobro stoječemu srednjemu razredu, takemu, ki si lahko privošči opijanjanje brez posledic. Z izjemo Lorenza moške like zaznamuje vrsta hierarhiziranih poklicev (direktor, namestnik direktorja, menedžer, bančnik), ženske pa videz (»lepa mlada punca«, »fotomodel«) ali družbena vloga (žena od ..., »prijateljica«, »prostitutka« – te so bile v ruski literarni tradiciji zaradi svoje marginalne pozicije sploh vedno nosilke pomenljivih sporočil). Liki, med katerimi se je v prvem delu drame vzpostavila nekakšna razpoka ali navezava, se v drugem delu prepletajo v nove konstelacije. Nikoli se ne srečajo vsi: zdijo se kot fragmenti nekega večjega življenja, nečesa, kar jih presega, preprost niz izsekov iz vsakdanjega življenja, kjer nikogar ne preseneča, da so vsi ves čas zelo, zelo pijani. Ravno dovolj, da se sicer sesedejo, a še vedno lahko govorijo. Pravzaprav blebetajo, občasno se komu zatika, patetične, stereotipne prebliske prepoznavajo kot vrhunce genialnosti in globljih uvidov ter jih zato v nedogled ponavljajo. Sploh ne znajo utihniti, govoričijo in se ne slišijo. Kvečjemu vidijo, ker, kot pravi Mark: »Smisel je v tem, da vidimo. To je vse. Smisel je v tem, da vidimo. Pika.« In gledalci jih gledamo. Vprašanje, ali jih pod težo izrečenega (teža, ki jim drobi ramena) tudi slišimo – le kdo bi jemal resno krdelo pijancev.

Delo je na nek način sežetje postopkov umetniških praks, ki jih je Viripajev razvijal v okviru dveh neodvisnih moskovskih gledališč: Teatr.doc in Praktika. Teatr.doc, v katerem je Viripajev deloval od ustanovitve 2002 do leta 2005, je bil zasnovan na tehniki »verbatim theatre«, ki dialoge sestavlja na osnovi dejanskih pogovorov resničnih ljudi. Gre za dokumentarni pristop iskanja načinov odrske reprezentacije čim bolj avtentičnega, nepotvorjenega izraza, idejno pa lepo nadaljuje vizijo umetniške smeri nove iskrenosti (новая искренность), zasnovane na prelomu osemdesetih in devetdesetih let, torej v času razpadanja Sovjetske zveze. Po več desetletjih vse bolj absurdne življenjske situacije in palimpsestne, ezopske pisave, ki se je bila zaradi cenzure prisiljena zatekati v aluzivni jezik metafor in ironije, je ustvarjalce prežela želja, da bi si tudi v literaturi nalili čistega vina – da bi spregovorili neposredno, jasno, iskreno; da bi, skratka, poimenovali stvari takšne, kakršne so. Ideje nove iskrenosti in dokumentarnega gledališča so pripomogle k osnovanju nove ruske drame, takšne, ki se naslanja na »dogodke in govorico resničnega življenja, da bi predstavila svet v čim bolj surovi, neokrnjeni podobi«, kot piše urednica J. A. E. Curtis v delu New Drama in Russian, in je našla svoje zatočišče v eksperimentalnem centru t. i. »nove drame« Praktika, kjer je Viripajev zasedal mesto umetniškega vodje med letoma 2013 in 2016.

V luči povedanega bi Viripajevovo dramo prav lahko brali kot simbolni obračun s tendencami nove iskrenosti. Je na odru, pred tolikerimi pari neznanih oči, sploh mogoče kdajkoli spregovoriti iskreno, povedati nekaj s takšno neposrednostjo, ki bi povsem odmislila iluzijo četrte stene? Ali pa domnevna iskrenost leži ravno v (preventivno) zajebantskem spodbijanju vsakršnega poskusa avtentičnosti, tako kot se to dogaja v drami, v kateri je težnost sporočila že vnaprej podvržena dvomu, ker so liki ves čas tako zelo, zelo pijani. »Ne trudi se dojeti smisla teh prizorov, / sedi mirno ob stran in natoči si vino,« konec koncev je vse zgolj Iluzija, naslov še ene Viripajevove drame, a bistvo iluzij je, da se neprestano spreminjajo: »Takoj ko se navadiš na določeno resničnost, se nenadoma spremeni« (iz pogovora Susanne Weygandt z Ivanom Viripajevom v New Drama in Russian). Dilema iskrenosti, avtentičnosti se z odra seli v življenje. Tako kot večina Viripajevovih dram, tudi Pijani govori o medčloveških odnosih, o težavnosti ali celo nezmožnosti komunikacije z neznanci (kar je nemara pričakovano), a tudi v parih in v družbi bližnjih prijateljev – vsaj v treznem stanju. Pri likih krč tesnobe popusti zaradi njihove pijanosti, iz njih ne spregovori le njihov pravi, notranji, skriti jaz, temveč – v ironičnem preobratu, ki kakor da parodično sprevrača pojav jurodstva (юродство) iz ruske literarne tradicije (primer tega je tudi Idiot Dostojevskega) – celo Bog. »Gospod Bog govori skozi mene, zato ker Gospod Bog govori s svetom skozi tiste, ki so pijani,« pravi Karl, nakar ga Lorenz, da bi uveljavil svoj prav, skoraj ironično povzame: »Gospod zmeraj govori svetu skozi pijane. Kar ima Gospod na umu, ima pijani na jeziku.« Ruski zgodovinar Sergej Ivanov piše, da je bil jurodivyj pravzaprav nekakšen provokator, ki zaradi zavestno privzete pozicije norca izziva z izgovarjanjem (neprijetnih) resnic, ki bi jih drugi (družba) najraje zamolčali. Kaj, če je tisto, kar se zabliska skozi okajeni um likov, dejansko resnica? Kaj, če je patetično, do onemoglosti ponovljeno sporočilo, ki ga želijo v trenutku skrajne okajenosti predati liki, smiselno in resnično, a je zaradi konteksta (torej pijanosti) dojeto kot nesmiselno, kot prazne marnje, trenutek spozabe, ki bo minil, ker mora miniti. Ko Marta pravi, da »nikjer ni nobenega življenja, vse naokrog je mrtvo, vse je iz enega plastelina, iz ene umetne mase, v nobenem ni nobenega življenja, nobeden pol kurca nič ne čuti, nobeden ne čuti, pizda, tistega najbolj važnega, nobeden ne čuti, kaj se dogaja, mislila sem si, zakaj, kurac, naj sploh živim v tem plastičnem svetu, pizda, s temi plastičnimi ljudmi, pizda, ki samo žrejo, fukajo in spijo,« izraža univerzalno eksistencialno stisko marsikaterega posameznika – pa čeprav skozi niz stereotipov. Tesnoba medčloveške komunikacije v drami prehaja od individualnega k družbenemu, tako kot se želja po avtentičnem izrazu posameznika odseva v iskanju tistega neopredeljivega, pravega, bistvenega, karkoli že to je, v življenju nasploh. In če se zdi, da se za nekatere dramske osebe iskanje ljubezni obrestuje (vsaj začasno), se za druge izteče v bizarno farso. Kdo ve, ali bodo v treznem stanju še sposobni tako strastno zagovarjati svoje izbire. Streznitev bo prinesla neizbežno soočenje s posledicami vseh dejanj in vsega izrečenega.

/…/

(iz gledališkega lista)