Zala Dobovšek, 16. 1. 2012

»V nekaterih primerih sem imel občutek, da se povsem na novo definiram.«

O izkušnjah gledališkega ustvarjanja v tujini

TOMI JANEŽIČ (Foto: Željko Stevanić, vir Arhiv CTF UL AGRFT)

Tomi Janežič je eden najbolj dejavnih gledaliških ustvarjalcev, ki svoje režijske horizonte kontinuirano širi in preizkuša tudi v tujini. V zadnjem desetletju je tako v nacionalnih kot neodvisnih produkcijskih ustanovah režiral v večini držav nekdanje Jugoslavije: na Hrvaškem (Hrvatsko Narodno Kazalište Ivana pl. Zajca, Reka; Teatar ITD, Zagreb; Hrvatsko Narodno Kazalište v Splitu), v Srbiji (Pozorište Atelje 212, Beograd; Srbsko narodno pozorište in Sterijino pozorje, Novi Sad) in v Makedoniji (Makedonski narodni teatar, Skopje).

Kako se soočate z izzivom ustvarjanja v tujem jeziku? Tako v času samega procesa, pri formuliranju napotkov, pri razčlembah in natančnemu posredovanju lastnih idej in zamisli kot tudi s kasnejšo percepcijo jezika/govora igralca na odru?


Pri dramskem gledališču gre po mojem mnenju za bistveno več kot za posredovanje besedila. Če se ne motim, je Stanislavski nekoč izjavil, da gremo v teater poslušat podtekst, tekst namreč lahko preberemo tudi doma. Igralčeva/človeška ekspresivnost pa je univerzalna. Za to, da bi spremljali, kaj se s človekom dogaja, včasih (celo pogosto) ni potrebno razumeti jezika. In bržkone je to v teatru bistveno. S tem ne želim zmanjšati pomena jezika. Nasprotno. Prej bi rekel, da poskušam usmeriti pozornost na to, od koder potreba spregovoriti sploh vznika. Neka ruska igralka naj bi nekoč publiko prevzela in pretresla s prizorom, v katerem je govorila številke. Šlo je za žensko, ki je pestovala svoje umrlo dete in publika naj bi tako rekoč slišala (ne zgolj razumela), kaj govori.

Če naj bi izrazil, kakšna igralska ekspresivnost me v gledališču zanima, potem je to zagotovo takšna, ko veš, za koga oseba na odru pripravlja solato (če uporabim Strasbergov primer) in to ne zaradi evidentnih znakov, ki o tem sporočajo, temveč zaradi avtentičnega dejanja, za prepoznavanje, katerega imamo ljudje neverjetno izostren čut.

Ne vem, kako je, če se z igralcem dejansko ne moreš sporazumeti neposredno, ko ni nobenega skupnega jezika in je na vajah potreben prevajalec. Navadno je bilo v primerih iz moje izkušnje mogoče komunicirati vsaj preko tretjega jezika in razjasnjevati/pojasnjevati pomenske nianse besedila ali prevoda.

V tujem jeziku ne moreš nikoli enako dobro spremljati jezikovnih in govornih nians kot v maternem jeziku, a vendar je, če besedilo zelo dobro poznaš, mogoče predvideti, kako izgovorjeno zveni. Kljub temu so me tuji kolegi velikokrat v toku vaj ali kasneje v uprizoritvi opozorili na večpomenskost ali pomenljivost določenih pomenskih zvez, besednih iger in podobnega, kar je zazvenelo v določenem jezikovnem kontekstu in česar iz perspektive lastnega jezika ne bi mogel predvideti.

V kateri državi ste naleteli na procese in delovanja institucij, ki so najbolj odstopali od vaših siceršnjih (slovenskih), kako ste se nanje odzvali; ste se prilagodili ali vztrajali pri svojih metodah, tempu študija? Je to iskanje tovrstne kompatibilnosti sploh smiselno ali so za vas ravno ta produkcijska odstopanja največji izziv, čar in smoter delovanja v tujini?


Za delo v tujini sem se navadno odločil iz več razlogov. Zelo pogosto so bili med njimi boljši pogoji za delo. Kar pomeni, da sem imel za delo na razpolago več ali poljubno časa, pogosto tudi več sredstev, manj produkcijskega pritiska in omejitev, boljše organizacijske in tehnične možnosti, ustvarjalno vzdušje in svobodo. Nekoč mi je nek znan direktor gledališča v tujini, s katerim sem sodeloval, rekel, da vidi svojo vlogo v tem, da omogoči to, kar želim ustvariti. Tam je bil, da bi bilo mogoče stvari realizirati. Njegova vloga torej ni bila vloga naročnika ali nekoga, ki bi kakorkoli pogojeval to, kar naj bi nastalo. Vedel je, zakaj me je povabil k sodelovanju in je svoji presoji in meni povsem zaupal. Po mojem mnenju (samo) tako odpiraš možnost, da se v gledališču kaj zgodi. Da ne nastajajo predstave kot po tekočem traku. Predstave, s katerimi v končni fazi dejansko ni zadovoljen nihče in so prej stvar kulture kot umetnosti. Ko pogledam na večletno ustvarjalno in v več pogledih uspešno vodenje teatra tega in njemu podobnih direktorjev, lahko ugotovim, da je bilo njegovo/njihovo stališče zelo dobro. Teater je imel smisel. Tako ansambel in ekipa v teatru kot publika s(m)o to čutili. Uspel je v tem, kar večina poskuša.

Pri svojem pristopu oziroma pri tem, da ustvarjam predstavo tako, kot čutim in poskušam to dopuščati/omogočati tudi ljudem, s katerimi pri tem sodelujem, sem vsekakor vztrajal in sprejel ponudbe v tistih gledališčih, kjer sem lahko predvidel, da bo to mogoče. 

Nekoč, precej zgodaj po študiju, sem v nekem teatru pristal na slabo intuicijo nekega umetniškega vodje, si izkušnjo zapomnil in od takrat korenito spremenil svoje pogoje za delo. Vsakič, ko sem kasneje sklenil kompromis, čeprav na videz nepomemben, v zvezi z neko predstavo – in to je žal bilo vselej doma – sem se kesal. Zato sem po mojem mnenju najboljše in zame najdragocenejše predstave naredil v tujini, če od slovenskih izvzamem tiste, ki so nastajale v zelo posebnih pogojih: na primer v Slovenskem mladinskem gledališču, kjer so predstave v posebno ustvarjalnem vzdušju in z veliko predanostjo nastajale po več mesecev, nekoč celo skoraj leto dni. Pa še kakšen primer bi se našel.

Ostali razlogi za delo v tujini so bili povezani z možnostjo dela z izjemnimi igralci in sodelavci ter z odkrivanjem novih okolij, kontekstov, svetov. Delo v tujini mi je prineslo odlične sodelavce in prijatelje, mi odprlo nove poglede nase, na svet, na teater. Spreminjanje perspektiv je zdravo. Za Slovence bi bilo posebej nujno potovati in si ogledati/doživeti sebe, lastno življenje, lastno državo, vse, kar smo in kar imamo v osebnem in kolektivnem smislu, z zelo različnih zornih kotov. Sicer se človek namreč zlahka potuhne v lažnem samozadovoljstvu in spregleda specifično mešanico inferiornega in superiornega kompleksa, ki je doma pod slovensko pokrovko ter se z njo nima priložnosti pa tudi ne potrebe zares soočiti.

Koliko se režiser v tujini razbremeni pričakovanj, ki jih je vajen v domačem prostoru oziroma koliko se pričakovanja v gostujoči državi še povečajo? Se vam zdi to pomembna vzporedna vloga, ki jo s sodelovanji izvršujete? In po drugi strani spet: je lahko takšna odsotnost pričakovanj (ki so doma hote ali nehote navzoča) po drugi strani tudi na nek način škodljiva? - Lahko zatre dodaten adrenalin, ostrino?


Verjetno je to stvar posameznika. Morda nekoga delo v tujini dodatno obremeni. Odvisno od tega, kako na to gleda, kako to doživlja. Zame je bila to nova možnost, nov, odprt prostor, ki sem se ga veselil in ga vselej doživel ustvarjalno. V nekaterih primerih, ko sem na primer prvič delal na Hrvaškem, sem imel celo občutek, da se povsem na novo definiram, kot bi dobil možnost, da skozi ustvarjalno delo na novo ustvarjam sebe. In nekaj tega je bilo tudi ob vseh drugih gostovanjih prisotno v mojem delu.

Pričakovanja pa so povsod. Predvsem, ko se v neko gledališče ali neko državo vračaš. Tam imaš opravka s tem, kar si tam ustvarjal in s tem, kako to delo odzvanja v tistem prostoru. Z ustvarjalnim delom na različnih koncih iniciraš in hote ali nehote pišeš različne zgodbe. Sam sem imel to srečo, da se k tem različnim zgodbam v drugih državah (lahko) z veseljem vračam. In jih po želji živim naprej.

Doma me čaka, če se mi bo kdaj zahotelo, kar se teatra tiče, neko novo poglavje. Mogoče ga ne bi bilo slabo začeti. Če sem že/še tukaj doma. Bomo videli.

Menite, da bi moral vsak režiser vsaj nekajkrat režirati v tujini? Kaj mu to – v najbolj osnovnem pomenu – prinese, kaj ga nauči?


Ne vem, ali bi moral ... Prej bi rekel, da ni potrebno. Bolj se mi zdi potrebno, da – če že ne režira – (v najširšem smislu) ustvarjalno potuje, srečuje ljudi, ustvarja odnose in druge/drugačne sledi ter v vseh pogledih zaradi tega postaja širokodušen. Širina duha je povezana z volumnom psihološkega prostora, perspektivami in predvsem z gibkostjo lastne sposobnosti, da na reči, ljudi, nase pogledaš skozi oči in svetove drugega.

Kako visoko vrednotite, cenite, upoštevate gledališko senzibilnost (pomen maternega jezika in intimnost narodnostnih korenin) na končni učinek uprizoritve? Koliko je po vašem mnenju fenomen gledališke umetnosti univerzalen in/ali kje se ta univerzalnost na neki točki vendarle konča? Prav v primeru, ko režiser določene uprizoritve prihaja iz tujine in ima drugače (nacionalne, kulturne in mentalne) predispozicije.


Deloma sem na to odgovoril že prej.

Vtis imam, da do univerzalnega prideš skozi specifično. Ne gre torej brez tega, da bi se zavedal, od kod prihajaš in ne gre brez tega, da se zavedaš, kje ustvarjaš. Zelo specifično te pravzaprav vselej pripelje do zelo univerzalnega. Vsaka najbolj intimna zgodba vsakega od nas se izkaže za mit(sko), za zgodbo, ki je že (bila) povedana. Pravzaprav je napačno govoriti v pretekliku in skozi zgodovinsko perspektivo. V svoji intimnosti smo univerzalni, naše intimne zgodbe pišejo miti. Ne živimo mitov, miti živijo nas. Tudi lokalnost ali provincialnost je univerzalna. Ne boste verjeli, kako zelo je enaka/univerzalna na primer slaba/neprepričljiva igra v različnih državah, tudi na različnih kontinentih. Podobno kot s posameznikom je tudi z narodom. Lepše si je misliti, da živiš edinstveno zgodbo. V nekem pogledu je to sicer povsem res. V nekem drugem pa je to, kar živimo – posebej to, kar se nam najbolj zdi posebno in naše in kar se nam zdi, da nas najbolj opredeljuje – zgodba, ki je univerzalna, zelo sorodna, če ne enaka, zgodbi mnogih ljudi ali narodov, če govorimo o narodu. To seveda ne zmanjšuje vrednosti, pomena, občutenja naše zgodbe. Nesporazum ali iluzija je v tem, da je njena vrednost v njeni edinstvenosti. Njena vrednost je v tem, da jo živimo. Če se zavemo, da ni zgolj naša, jo je dejansko lažje živeti.

Pomembno je, kje si doma, kje imaš korenine, pomemben je materni jezik, ki ga govoriš. Če kdo odreže svoje korenine, se zdi, da nekaj ne štima. Nekaj je lažnega. Nekaj je površnega. Kot bi nekdo nekaj prikrival. Pogosto za to obstajajo razlogi. Zato se mi na primer občutljivost do lastnega jezika, do odkrivanja tega, kar pravzaprav izgovarjamo, zdi važna. Po drugi strani pa se mi zdi pomemben razcvet. Enako kot korenine so pomembni deblo, veje, listi, cvetovi ali iglice, kar pač raste ... Rastemo v obe smeri. Velikokrat tisti, ki poudarjajo korenine, nimajo posebej globokih korenin. In jezik tistih, ki poudarjajo pomen jezika, ne zveni pristno. Razlog za posebno poudarjanje nacionalnosti pa – podobno kot pri fanatični veri – temelji v dvomu in negotovosti.

Ko govorimo o dramskem teatru, je dobro vedeti, da bi nam zaradi vsega omenjenega, lahko na primer Cankarja ali nekega drugega avtorja, ki ga imamo za svojega, na novo osvetlil ali celo razodel talentirani režiser iz tujine. Rusija namreč ni znana po najboljših uprizoritvah Čehova, temveč po daleč največjem številu nezanimivih uprizoritev Čehova, ki so si presenetljivo podobne z drugimi neuspelimi uprizoritvami drugod po svetu. In ko se nam zdi, da nekaj svojega sami najbolje poznamo, se je vredno tega spomniti.

Tomi Janežič

Zala Dobovšek, 21. 10. 2007
»Najhujša cenzura je avtocenzura.«
Zala Dobovšek, SiGledal, 15. 10. 2011
Evropejci, ki drezajo v Evropo