Intervju z Mašo Pelko.

Draga Maša, najbolje, da začneva na začetku. V času, preden sem se pridružil projektu. Kako si se odločila, da prav O'Neillovo besedilo režiraš v SNG Maribor? Kaj te je privlačilo pri njem? In če se ne motim, je preteklo kar dosti časa od dogovora za režijo do začetka vaj. Kako se je tvoj odnos do teksta spreminjal, če lahko rečem, skozi leta?

Besedilo mi je na prvem srečanju, ko sem bila še na Akademiji, omenil umetniški vodja Aleksandar Popovski kot tekst, ki bi me morda zanimal zaradi mojega takratnega igranja z antičnimi miti v dramatiki, saj se O'Neill naslanja na Orestejo. Oresteja je od mojega zgodnjega zanimanja za dramatiko in teater imela posebno mesto v t. i. osebnem repertoarju, zato sem zagrabila Elektro z obema rokama. Gotovo me je takoj pritegnila središčna situacija, ki se gradi okrog razpadajoče družinske celice, kar je nekaj, kar me je od vedno v gledališču najbolj zanimalo, O'Neill pa za razliko od Oresteje fokus središča družine preusmeri z očeta in sina na mati in hči, kar mi je še toliko bolj blizu.

Od dogovora za režijo do trenutne premiere so pretekle štiri gledališke sezone, projekt je bil trikrat prestavljen zaradi množice razlogov – poglavitni je bila korona in kasneje moja porodniška, in čeprav je to neskončno prestavljanje postalo frustrirajoče, se mi resnično zdi, da je uprizoritev v smislu sodelavcev, igralcev in moje osebne situacije nastala v točno pravem trenutku. Čas, ki je moral preteči od zaključene akademije, izkušnje koronske izolacije, preživete v tesnem krogu družine, in moje nove vloge materinstva, je doprinesel k drugačnemu branju besedila in načinu, da zgodbo povemo z drugimi besedami, kot bi to sama znala ali želela štiri leta prej.

Katere so nevralgične točke besedila, ki se ti zdijo najpomembnejše za to uprizoritev? Katere konstelacije si izbrala za podstat? In morda, s katerimi strategijami si vanjo prodrla?

Mislim, da nam je skozi ta proces O'Neill pokazal, zakaj so neka besedila dojeta kot klasična – preprosto zato, ker človeško v protagonistih ostaja enako ranljivo in enako zmotljivo, kot je bilo pred skoraj sto leti, ko je bilo besedilo napisano. O'Neill svoj celoten dramski opus vleče iz lastnega izkustva družinskega življenja, ki je bilo travmatično, boleče in ga je globoko zaznamovalo. In tu smo se odločili, da mu ostanemo popolnoma zvesti. Dlje kot smo delali, bolj so odpadale vse domislice in bolj se je vsebina reducirala na čisto srž tega besedila, ki je z gnilobo in gnusom prepredena razpadajoča družinska celica, katere večer prekine na videz nedolžen obisk in ustvari situacijo, iz katere je nemogoče pobegniti. Iz tega je izhajalo izhodiščno vprašanje, skozi katerega smo zajadrali v besedilo: kaj se zgodi, ko mlad človek izgubi svojo bazo v obliki družine, ne glede na to, kako nesrečna je ta, in ali potem dejansko sledi svoboda ali, kot Dino napiše, te postane strah, da slediš ti. Kako se s tem boriš in kaj ti na koncu ostane, ko se borba konča?

Konec dneva pa je to uprizoritev o ljubezni – romantični, poželjivi, toksični, starševski, otroški in ljubezni do življenja. Kljub temu da so prav vse prepredene z nasiljem in slutnjo minljivosti.

Tekst je obširen in nemalokrat izjemno krut. Na prvo branje se zdi O'Neillova interpretacija Oresteje neobvladljiva (kaj šele Oresteja kot Mount Everest dramske književnosti). In oba veva, da ni bilo enostavno priti do uprizoritvene verzije besedila, naše lastne adaptacije, poskusov, kako se prebiti do njenega središča. Kako bi opisala proces adaptacije, ki je bil predpostavka za vstop v študij z igralci?

Proces priprave Elektre je bil gotovo najbolj zahteven proces adaptacije, ki sem se je kdaj lotila, in tu sva bila z Dinom res neumorna. Hkrati se mi zdi res pomembno omeniti, da sta besedilo in proces prešla toliko konceptualnih, prostorskih in vsebinskih faz, da težko opišem vse – proces skupaj s pripravami in poletno pavzo traja že dobra pol leta in v tem času je uprizoritev dobila svoje življenje. Pa vendar se mi zdi, da sva v pripravah naredila tri večje posege v vsebino, ki so začrtali vstop v proces, poleg seveda radikalnega črtanja besedila, ki je bil s 150 strani gostega dialoga zreduciran na četrtino čistega bistva. Prva poteza je bila odločitev, da se prva tri dejanja teksta, ki so sicer potegnjena čez veliko daljše časovno obdobje, skrči na eno samo noč, da je sesutje sveta protagonistov toliko bolj prezentno. Ob tem sva se ves čas poigravala z aktualizacijo besedila, ne nasilno, vendar z nekim zavedanjem spremembe današnjega sveta od tistega, ki je vpisan v besedilu – tu je vlogo igrala predvsem vojna kot dogodek, katere konec je izhodišče za začetek zgodbe. V originalu beremo o očetu in sinu, ki se kot vojaka vrneta iz ameriške civilne vojne v svoj razkošen dom, ob trenutnih dogodkih pa smo našo zgodbo zastavili drugače: tu gledamo očeta, ki je veliki vojni dobičkar in je na tem tudi zgradil svoje ultimativno bogastvo, torej se ne vrača iz boja, ampak iz okolja, kjer je vojno uporabil v svoj prid, in posledice so tako zanj kot za sina in za tiste, h katerim se vrača, drugačne. Te izhodiščne situacije pa je igralsko delo, njihov potop v lastne vloge, odnose drug do drugega in sveta okrog sebe nepredstavljivo nadgradilo. Tretji in morda najmočnejši poseg pa je bila vpeljava novega dramskega lika, ki se je razvil iz O'Neillovega vrtnarja Setha Beckwitha, ki je nekdo, ki v originalu nastopa v funkciji zbora in zunanjega opazovalca. V naši uprizoritvi to postane ženska in njena prisotnost, ki je preigrala imena od Kasandre do Mince, saj jo igra vrhunska Minca Lorenci, danes pa jo imenujemo Črnina, je avtorski konstrukt skoraj pripovedovalca, ki nekako preigrava pozicijo tega, kar so bili v Oresteji bogovi, pri O'Neillu usoda, pri nas pa človek, ki lahko prehaja tanko mejo med življenjem in smrtjo.

O'Neillov svet sestavljajo neločljivo prepleteni, kompleksni, morda celo toksični odnosi, med obupom, poželenjem, mankom ljubezni in celo sovraštvom. To vse so ogromne, tektonske sile, ki upravljajo s človeškimi odnosi. Kje je prostor upanja v takšnem besedilu, v takšnem svetu?

To morda trenutno najbolj aktualno vprašanje, ko se intenzivno ukvarjamo z zaključkom uprizoritve – uprizoritev je omenjeno temačna in tesnobna, ukvarja se z izjemno bolečino izgube družine, ne samo konkretne, ampak tudi iluzije tega, kar naj bi družina bila. Ko družina požre samo sebe, je potrebno najti neko svetlobo in tu smo ostali zvesti O'Neillu v njegovi odločitvi, da se naslovna protagonistka odloči preživeti, kljub temu da so vsi, ki jih je ljubila, odšli. Preživi kljub krivdi, ki jo čuti, ta krivda pa je ultimativno človeška – posledica tega, da je skušala narediti najbolje, kot je znala, pa to ni bilo dovolj. Krivda, svet, ki ji je ostal, jo prisili v to, da se odloči, da bo živela z duhovi svojih mrtvih, ali kot O'Neill to tako lepo imenuje, živi v svojem lastnem peklu za dobre ljudi. Njeno upanje je v tem, da bolečine, ki ji jo je prizadejala njena družina, ne bo prizadejala nikomur več. Nato vrže vse rože stran in sama izgine v hiši. Ona bo zadnja, se odloči.

V procesu mi je bilo razburljivo opazovati, kako si delala z igralci, kako si ustvarjala svet skoznje, vzporedno preko besedila in igralskih improvizacij. Občutek imam, kot da je zdaj pred nami o'neillovski tekst, pregneten in prepleten z improvizacijo. Kako si delala z igralci v tem procesu? Katere strategije si uporabila? In kdo ve, si v procesu kaj novega odkrila?

Mislim, da je bila za nas ključna vaja, ki je nastopila v prostoru po mesecu dni vaj in dolgotrajnem branju, preigravanju in pregovarjanju besedila, kjer so igralci dobesedno sami zimprovizirali celotno središčno dogajanje uprizoritve, ki v ključnih strategijah ostaja identično temu, kar danes nosi uprizoritev. To je tisto, kar mislim, da je magično v gledališču – ko se naenkrat pred tabo rodi svet polnokrvnih ljudi in njihovih čustev, misli in odnosov, ki je tako resničen in tako točen, da ga samo gledaš odprtih ust. V tem nas je podpiral O'Neill s svojo vero v žalovanje, ki je nastavila izjemno precizno pot in naše zaupanje v uprizoritev, ki nas je peljala iz prizora v prizor.

Ob tem je pomembno poudariti, da je to uprizoritev, ki je v najlepšem pomenu besede absolutno kolektivna. Imam neverjetno srečo, da lahko delam s tako izjemnimi sodelavci, ki tvorijo genialno kreativno ekipo, ki je vpisana v vse trenutke uprizoritve, in seveda z vrhunskimi igralci. Vsi, od prvega do zadnjega, so prinesli v projekt toliko predanosti, talenta, energije in premisleka, da si tega procesa v drugačni konstelaciji ne znam in tudi ne želim predstavljati. Nataša in Vlado, ki sta resnično igralca svetovnega ranga in popolna odrska magija, esenca tega, kar verjamem, da je gledališko, Minca, ki prinese tako specifičen odrski izraz in razumevanje sveta, da ji brezkompromisno slediš, Žan s svojo ranljivostjo in hkrati premišljenostjo, ki ustvarja nekaj neverjetno ganljivega, Blaž v svojem ludensu in navdušenosti nad gledališčem, ki z vsako vajo odpre nov odrski svet, Petja z gledališko močjo in nežnostjo, ki te začara, Tina v fascinantnem občutku za oder in razumevanje človeškega, ki me vsakič znova razoroži, in na koncu Lea s svojo iskrenostjo, predanostjo in čustvenostjo, hkrati pa borbenostjo, da si izbori svoj lasten konec v svetu te uprizoritve.

 In za konec, kaj boš vzela s seboj ob zaključku procesa? Katere spomine, občutke, morda ugotovitve? Mogoče zastavljam vprašanje finala naše uprizoritve: kaj – kljub vsemu –ostane po koncu?

Res ne bi rada zvenela patetična, ker smo se z redukcijo patetike v uprizoritvi borili cel proces, pa vendar: ustvarjati to uprizoritev je bilo naporno in nemalokrat težko, saj govori dejansko o izgubah vsega, kar ljubimo, a hkrati tako polno navdušenja, ljubezni in zaupanja, da težko opišem. Mislim, da na koncu uprizoritve in procesa vsakič znova nastane nov svet, nek specifičen prostor – na odru in v vsakem od nas. Intenziteta te skupne gradnje pusti posledice in meni je dala ogromno upanja v smisel lastnega ustvarjanja in bivanja, ko ga lahko delim s takšnimi ustvarjalci in takšnimi ljudmi, kot sem jih imela čast spoznati v tem procesu.

(iz gledališkega lista uprizoritve)