Ugo Betti (Camerino, 1892 – Rim, 1953) je v italijanski dramatiki zgodnjega 20. stoletja zapisan kot pionir sodne drame. Ta naziv si je prislužil s svojima najbolj prepoznavnima dramama – Usad na Severni postaji (Frana allo Scalo Nord, 1932) in Zločin v sodni palači (Corruzione al Palazzo di Giustizia, 1944), v katerih združuje prevladujoče težnje dramatike zgodnjega 20. stoletja. Njegov opus šteje 27 dram, v slovenščino pa so prevedene tri, poleg omenjenih dveh še po vsem svetu največkrat uprizarjani Zločin na Kozjem otoku (Delitto all’isola delle capre, 1948).
Zločin na Kozjem otoku je ena zadnjih Bettijevih dram in vsebuje vse glavne lastnosti njegove dramatike; v njej se prepletajo vprašanja o človeški odgovornosti, o krivdi, o grehu in navsezadnje tudi o medsebojnih odnosih med ženskami in moškimi. Težko je točno orisati Bettijevo dramatiko, saj jo karakterizirajo tako elementi naturalistične kot tudi simbolistične drame. Gre za dve na videz nasprotujoči si težnji, ki se združujeta v eno. Kritiki so to značilnost poimenovali tudi »emblematizem«, saj ga definirajo resnični toposi, ki jih avtor pozna in prepozna tudi v resničnem življenju, a jih preoblikuje do točke, ko dobijo simbolni pomen. Franco Musarra pravi, da lahko ločimo tri temeljne trenutke v razvoju Bettijeve dramatike; po Mussarovem mnenju je v Bettijevem opusu značilen predvsem harmoničen razvoj od izrazito realističnega incipita s prevlado objekta (dramskega lika) nad subjektom preko vmesne faze introspekcije v psihologijo likov, v kateri prevladujeta subjektivno in individualno, do tretje in tudi končne faze, v kateri se objekt in subjekt prepletata in kontekstualizirata eksistencialna vprašanja, kot so smrt, preživetje in duhovnost. Za Musarro je subjekt vse, kar izhaja iz empiričnega sveta, torej prostor, v katerem liki živijo, njihovi življenjski vzorci, ki jih narekuje družbeni kontekst, skratka človek sam in prostor, v katerem biva. Kraji, ki jih Betti izbira za dogajalni prostor, so močno zaznamovani z avtobiografizmom. Pozna jih iz različnih obdobij svojega življenja, ki so ga zaznamovali, hkrati pa ti prostori izražajo italijanski družbeni okvir tridesetih, štiridesetih in petdesetih let 20. stoletja, temu primeren pa je tudi jezikovni kod, ki zrcali jezikovne značilnosti srednjega razreda.
Betti zagotovo velja za enega vidnejših italijanskih dramatikov prejšnjega stoletja, še zdaleč pa ni tako prepoznaven v tujini. Ko govorimo o italijanski dramatiki, najprej pomislimo na mnogo bolj znanega Pirandella, ki je s svojim unikatnim pogledom na gledališče reformiral in močno zaznamoval italijansko in evropsko dramatiko. Ugo Betti in Luigi Pirandello sta bila sodobnika in ni težko opaziti tako implicitnih kot eksplicitnih vplivov med dramatikoma. Ko je Betti leta 1926 napisal svojo prvo dramo La Padrona (Gospodarica), je bil Pirandello že zelo uveljavljen dramatik. Spomnimo samo na nekaj njegovih najznamenitejših dram, ki jih je napisal že pred letom 1926: Šest oseb išče avtorja, Henrik IV, Vestire gli ignudi (Oblačenje golih) itd. Rečemo lahko, da je Pirandello že dosegel vrhunec svojega ustvarjanja, ko je Betti s svojimi dramskimi poskusi šele začel. Vsekakor pa njuno istočasno ustvarjanje kliče po iskanju podobnosti. V Bettijevih za dramsko ustvarjanje najbolj plodovitih letih se je Pirandellova dramska kariera že bližala koncu. Za pozno Pirandellovo dramatiko – pri tem mislimo na primer na igre La nuova colonia (Nova kolonija), Lazzaro, Come tu mi vuoi (Kot me ti hočeš), Non si sa come (Nihče ne ve, kako) – je značilno vedno večje približevanje mitu in raziskovanje odnosov med spoloma, vedno znova se vrača k vprašanju odgovornosti, včasih pa se celo približa duhovnosti in veri. Skratka, vse, česar smo vajeni tudi v Bettijevi dramatiki. Razlogov za obrat v Pirandellovi poetiki je več – omenimo samo tesno prijateljstvo z igralko in muzo Marto Abba, ki je vzrok njegovega poglobljenega zanimanja za odnose med spoloma, poleg tega pa velja omeniti tudi štirinajst let dolgo obdobje fašizma, ki je pustilo grenak priokus v dramatikovi biografiji. Tako Pirandellovo kot Bettijevo dramsko ustvarjanje so močno zaznamovali dogodki iz obdobja odraščanja; v Pirandellovih predvsem zgodnejših delih je močan pečat pustila rodna Sicilija, v Bettijevi dramatiki pa imamo opravka s sodno dramo, saj je bil po izobrazbi in poklicu sodnik. Pri obeh avtorjih je odsoten srečen konec, a je Betti pri tem manj radikalen kot Pirandello; Bettijevi liki za razliko od Pirandellovih niso prežeti s pesimizmom. Če uporabimo posrečeno sodbo dramskega kritika Achilleja Fiocca, lahko rečemo, da »Pirandellovi liki razmišljajo, ker trpijo, medtem ko Bettijevi liki trpijo, ker razmišljajo«. To si lahko razložimo s še eno primerjavo med dramatikoma – Pirandellovi liki venomer preizprašujejo svoja dejanja, kar izvira iz dramatikovega prepričanja, da mora imeti vsako dejanje jasen motiv, saj so dramski liki v prvi vrsti misleči liki, ki v sebi nosijo dovoljšen intelektualni naboj, da premorejo odkriti skrite miselne poti, ki so jih napeljale na določena dejanja. Bettijevi liki pa po drugi strani ravnajo bolj intuitivno, lahko si celo drznemo reči, da so bolj človeški. V svojih dejanjih pridejo do neke točke, kjer se prepustijo človeški intuiciji, nagibi za njihova dejanja pa ostanejo nerazloženi in nedokončani.
Bettija v italijanski dramatiki poznamo kot prvega pomembnejšega dramatika po Pirandellu. Nekateri ga, morda prenaglo, predvsem zaradi njegovega odnosa do narave primerjajo tudi z Giacomom Leopardijem, zagotovo najznamenitejšim italijanskim pesnikom 19. stoletja. V Bettijevi dramatiki smo postavljeni pred neznosno človeško bolečino in samoto, s katero se liki soočajo ob misli na večnost in neskončnost. Tako Betti kot Leopardi ne vidita in ne ponujata nobene rešitve, kajti narava in njena destruktivnost bosta vedno zmagali nad človekom.
Ni pa Pirandello edini dramatik, ki je vplival na Bettijevo dramsko ustvarjanje. Ko govorimo o italijanski dramatiki 20. stoletja, moramo zagotovo omeniti tudi Gabriela D’Annunzia in še posebej Rossa di San Seconda. Ta skupaj s Pirandellom in Bettijem spada med najvidnejše italijanske dramatike 20. stoletja. Vse tri druži to, da so vsak na svoj način reformirali moderno dramatiko, a z nekaterimi skupnimi značilnostmi; omenimo vsaj dve. Prva značilnost moderne drame, ki druži vse tri dramatike, je avtorjevo poseganje v dogajanje, ki gledalcem predstavi svojo resnico in resnico o dogajanju, ki poteka pred njihovimi očmi. Druga pomembna značilnost pa je, da s tem tudi gledalec sam postane del drame in dramskega dogajanja, zato se znajde v enakih dilemah in je primoran v zastavljanje enakih vprašanj, kot si jih postavljajo dramski liki. V Bettijevi dramatiki je zagotovo izrazitejša prva lastnost (z izjemo drame Acque turbate (Razburkane vode)), medtem ko Pirandellova metateatralnost vključuje tako avtorja (spomnimo na dramo Šest oseb išče avtorja) kot tudi gledalca.
Bettijevo dramatiko lahko postavimo ob bok drugim evropskim avtorjem 20. stoletja. Če se poglobimo v njegovo filozofijo, ugotovimo, da se v premišljevanjih o krivdi in grehu močno približa tudi Camusovemu Mitu o Sizifu. Če povzamemo vsebino nekaterih Bettijevih dram, v katerih obravnava problem krivde in nedolžnosti, ugotovimo, da pride do podobnega zaključka kot Camus – vsi ljudje so krivi, a hkrati tudi nedolžni. Vsi ljudje trpijo, ker si trpljenja tudi želijo, ker dihajo, ker so ljudje, ker želijo živeti, ihteti, upati in potiskati naprej težko breme eksistence.
V nekaterih Bettijevih dramah (na primer Zločin v sodni palači, Usad na Severni postaji) lahko prepoznamo izrazit kafkovski vpliv. V dramah, umeščenih v sodni ambient, ki ga je tudi sam kot sodnik še kako dobro poznal – tako kot so mu bili blizu tudi tegobe in čustva ljudi, ki se prepletajo v njem –, lahko govorimo o podobnostih s Kafkovim Procesom. Betti velja za prvega, ki v italijansko dramatiko vpelje motiv sodnega procesa. V drami smo priča vzdušju psihološke utesnjenosti sodnega mehanizma, ki namesto tega, da bi se zaključil, ponovno načenja vprašanje o resnici. V sodni dvorani tako vseprisotna atmosfera strahu, nezaupanja in sumničavosti ustvarja občutek kafkovske klavstrofobije, ki zaradi odprtega konca ostane nerazrešena.
Bettijeva dramatika je torej zelo aktualna in v koraku s časom. V njej se prepletajo vse glavne značilnosti gledališča prve polovice 20. stoletja, prav tako pa Betti s svojim dramskim ustvarjanjem vstopa v dialog z najpomembnejšimi dramatiki, pisatelji in filozofi, ki so bistveno zaznamovali evropsko miselnost 20. stoletja.
Viri:
- George Henry McWilliam, 1967: Pirandello e Betti. Atti del congresso internazionale di studi pirandelliani: Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Isola di San Giorgio Maggiore (2–5 ottobre 1961). Firenze: Le Monnier.
- Marcello Verdenelli, 2011: La sofferenza della parola: il teatro di Ugo Betti. Pesaro: Metauro.
- Paul A. Mankin, 1962: The Role of Ugo Betti in the Modern Italian Theater. Books Abroad XXXVI/2, str. 131–133.
Povezava: PDF gledališkega lista