Diana Koloini s prvim oktobrom prevzema vlogo umetniške vodje Slovenskega stalnega gledališča v Trstu (SSG), pred tem pa je skrbela za gledališki in sodobnoplesni program Cankarjevega doma, kar je bila tudi iztočnica pogovora, ki se kasneje dotakne še, razumljivo, Koloinijine vizije gledališča v Trstu, ki jo je že v mladih letih zapeljal.
Zaključujete vlogo umetniške vodje gledališča in sodobnega plesa v Cankarjevem domu. Kakšni so ob tem občutki? Iz vaših intervjujev ter zapisov na SiGledal.org je moč čutiti neke vrste razočaranost …
Gledališki in sodobnoplesni program Cankarjevega doma je v nekakšnem kritičnem stanju. In bojim se, da je ta hip, ko ga zapuščam, situacija še bolj kritična kot takrat, ko sem prišla, navkljub velikemu trudu, da bi temu bilo drugače. Eden izmed problemov tega programa je gotovo premajhno zanimanje občinstva. Tudi sicer, mimo Cankarjevega doma, je v tem trenutku v Sloveniji stopnja zanimanja za mednarodne gledališke in plesne programe nizka. To velja za vsa prizorišča. Pri tem pa je Cankarjev dom kot osrednje prizorišče za mednarodne programe in tako rekoč edino, kjer je pričakovati večje in zahtevnejše dogodke, v posebnem položaju. Mednarodni gledališki festivali, ki so pri nas relativno majhni, zasledujejo predvsem specifične umetniške prakse ali pa mlajše ustvarjalce. Z evropsko oziroma svetovno gledališko »mainstreamovsko« produkcijo, za katero si vendarle želimo, da bi bila prisotna tudi v Sloveniji, pa se ne ukvarja nihče drug. Posebno izjemo seveda predstavlja Evropska prestolnica kulture, ki ji je uspelo pripeljati vsaj nekaj uprizoritev tega tipa, tudi take, ki si jih Cankarjev dom ne bi mogel ali ne bi znal privoščiti. Kot je bil na primer Purcaretejev Faust. A to je posebna priložnost, ki traja samo to leto. Cankarjev dom pa je dolžan trajno skrbeti za tovrsten program, konec koncev tudi za to dobiva državni denar. Do neke mere je res žrtev splošnega nezanimanja, po drugi strani pa je kot osrednja institucija za to nezanimanje tudi sam odgovoren, sokriv. Žal moram reči, da ta kompleksna hiša, ki deluje po svojski logiki, za gledališki program ne naredi dovolj. Programskemu vodji znotraj te hiše pa je pri tem zelo težko doseči kakršnokoli spremembo ali napredek.
A se vam zdi, da gre tukaj tudi za problem marketinga?
Tudi. Mislim pa, da večji problem predstavlja to, da je mednarodnih programov, zlasti zahtevnejših, v Sloveniji tako zelo malo, da že zaradi svoje sporadičnosti ne uspejo vzpostaviti referenčnega prostora. Zanimanje za mednarodno gledališko dogajanje je bilo v Sloveniji pred desetletji, recimo v 80. letih, intenzivno, napajalo se je iz vsesplošne potrebe po informiranosti o tem, kaj se dogaja po Evropi. V tistem času zanimanja ni bilo treba umetno spodbujati, bilo je avtentično, saj se je v takratnem kulturnem prostoru, ki je vznemirjeno hlastal po novem in svežem, porajalo samo od sebe. Zdaj temu ni več tako. Da je to zanimanje v zadnjih letih tako zelo zamrlo, je najbrž stvar celotne kulturne klime. Pa vendarle mislim, da so bile tu storjene tudi nekatere napake: ko so gostovanja enkrat postala dostopnejša, se nismo več pretirano borili za to, da bi jih bilo vse več; po mojem mnenju je bila zgrešena tudi programska politika, v našem prostoru pogosta, ki publiki kar naprej ponuja ene in iste ustvarjalce, nekaj izbrancev nekega programskega vodje, ki vztrajno trdi, da na evropskem prizorišču ni najti nikogar, ki bi bil bolj zanimiv. Tako se je referenčni prostor zožil. Leta in leta smo častili tri ali štiri uprizoritvene umetnike in trdili, da je to edino relevantno gledališče v Evropi. To ni samo zavajajoče, ampak tudi neproduktivno, saj kratko malo prazni prostor in zanimanje, ki je nekoč nemara obstajalo. Kar pa se marketinga tiče, je res, da mu Cankarjev dom namenja skrajno pičla sredstva. V tem sicer je neka logika, lahko bi se strinjala, da je bolj pošteno, če denar raje namenjamo umetnosti kot pa zapolnjevanju plakatnih prostorov po Ljubljani, a dejstvo je, da danes brez promocije in marketinga ne moreš vzbuditi dovolj pozornosti.
Kje slovenskemu gledališču, v primerjavi z evropskim oziroma svetovnim gledališčem, zmanjka? Če sploh?
Iskreno mislim, da je slovensko gledališče v primerjavi z drugimi evropskimi na zelo visokem nivoju. Čeprav je res tudi, da so se v zadnjih desetletjih pojavile številne nove gledališke prakse, tako v estetskem kot produkcijskem smislu pa tudi v načinih komunikacije in sodelovanja/sobivanja s posamezniki in skupnostmi, kakršne pri nas prakticiramo v manjši meri, v tem smislu je slovensko gledališče še vedno relativno ozko. Temu je tako tudi zato, ker smo relativno majhni in relativno revni, predvsem pa zato, ker ustvarjalnosti (gledališki in sicer) v Sloveniji namenjamo bistveno manj pozornosti in sredstev kot ne le gospodarsko, ampak predvsem kulturno bogatejše nacije. Pa vendar slovensko gledališče v pogledu kvalitete v mednarodnem kontekstu stoji visoko. Drugo je to, da se, po mojem mnenju, premalo ukvarja s komunikacijo z občinstvom ter s kulturnim in socialnim prostorom. Pri tem je treba reči, da zanimanje publike za slovensko gledališče niti ni tako kritično, tu problem še zdaleč ni tak kot pri mednarodnih programih. To morda res velja predvsem za Ljubljano, ki ima dokaj zvesto, pa tudi kritično in kvalitetno publiko, ki se zna odzivati in zmore sprejeti tudi zahtevno in »drugačno« gledališče. Težje je to zunaj glavnega mesta. Mislim, da bi se morali bistveno več ukvarjati s pojasnjevanjem in pritegovanjem pozornosti, zlasti mlajše publike, s spodbujanem diskusij, povezanih bodisi z uprizoritvami samimi bodisi s problematikami znotraj teh uprizoritev. S tem se v drugih državah ukvarjajo bistveno več, gledališče pa je zato bolj odmevno. Tretja stvar pa je prodor navzven, v tujino. Glede na to, kako kvalitetni so slovenski ustvarjalci, jih zelo malo dela zunaj, sploh če odmislimo prostor nekdanje Jugoslavije, skoraj nihče. Zelo malo potujemo, naši ustvarjalci in naše uprizoritve so premalo prisotni na tujih prizoriščih. V teh dveh letih delovanja v Cankarjevem domu sem imela priložnost malo bolje spoznati zaledje mednarodnega gledališkega prostora in ugotovila, da se vse nacije sistematično ukvarjajo s promoviranjem lastnega gledališča, tako na državni kot na drugih ravneh. Mi na tem ne delamo tako rekoč nič. Smo ena redkih držav, ki ne premore gledališkega inštituta, ki bi skrbel za zaledje in tudi za izvoz svojega gledališča. Brez sistematične skrbi in dobro razvitih mehanizmov obveščanja pa je gledališka ustvarjalnost (tako kot velja za vse dejavnosti) ob vsej morebitni kvaliteti v današnjem kompetitivnem svetu v mednarodnem prostoru neprepoznavna in v tem kontekstu pravzaprav neeksistentna. Če že kaj, potem se kvečjemu kje najde kdo, ki se ukvarja s samopromocijo. A to je strategija, ki je najmanj učinkovita.
Če se vrnem k problemu upadanja občinstva: s podobno problematiko se, poleg maloštevilnega ansambla ter finančnih problemov, sooča tudi Slovensko stalno gledališče v Trstu. Kako se lahko umetniški vodja loti naštetih problemov in koliko je ob tem prisotnega pristajanja na kompromise?
Umetniški vodja mora na številnih področjih pristajati na najrazličnejše kompromise. Nujno pa seveda je, da ima ob tem predvsem lastno vizijo, ki ji sledi tudi, ko upošteva najrazličnejše druge zahteve in težave.
Trst je v tem pogledu gotovo specifičen prostor. Že zaradi svoje pozicije na meji, pa tudi zato, ker je zavezan slovenski manjšini, ki je po eni strani zavezana lastnim temam, po drugi pa tudi čedalje manjša. Trst je v veliki meri zavezan lastni tradiciji, oziroma, zavezanost tradiciji ima v manjšinskem prostoru posebno težo. Hkrati pa je res, da so tu tudi mladi, ki manjšinskost doživljajo na drugačen način. In gledališče bi moralo seči tudi do teh, jih znati pritegniti in nagovoriti.
Hkrati pa je ta pozicija na meji, manjšinskost, tudi nekakšna prednost – no, to je morda rečeno pretirano, a vsekakor priložnost. Priložnost za način delovanja, ki je na svojski način povezan s prihodnostjo. Prihodnost Evrope je namreč v vsakem primeru multikulturna, vsi bomo čedalje bolj odprti novim prostorom, drugim kulturam, čedalje več jezikov bomo govorili, čedalje bolj se bomo uresničevali v drugih jezikih, vse več ljudi se bo selilo v druge prostore in čedalje več bo takšnih in drugačnih manjšin. Pravzaprav bomo prej ali slej vsi pripadniki manjšinskih kultur. V tem smislu se mi zdi, da je pozicija slovenske manjšine poseben izziv; ne ravno laboratorij, pa vendar lahko tudi nekakšno izhodišče za prihodnost, tam se v nekem smislu že kažejo stvari, fenomeni, ki so stvar prihodnosti nas vseh. To se mi zdi pozitiven izziv. Tržaško gledališče seveda nujno mora skrbeti za lastno skupnost in tudi za specifično tradicijo te skupnosti, tega ne sme zanemariti, vendarle pa je zavezanost domu treba nadgraditi z odprtostjo svetu in misliti na priložnosti, ki jih daje multikulturni prostor. Gledališče mora vselej, in tržaško morda še posebej, iskati komunikacijo s svojim avtentičnim zaledjem. SSG je tudi zavezano, da dela tako za Trst kot za Benečijo. Verjamem pa, da je to mogoče uresničevati vzajemno z mislijo, da mora svojo publiko iskati tudi drugje, tako v Sloveniji kot v Italiji in tudi širše.
Zanimivo se zdi, da ravno v časih, ki tako podpirajo multikulturalizem, tržaško gledališče, ki živi v takem okolju, ne najde pozicije, iz katere bi lahko črpalo pogoje za delo oziroma nadaljnji razvoj …
Za to je najbrž cel kup razlogov. Verjetno tudi niso dovolj delali na tem. Taki projekti terjajo ogromno dela. In bojim se, da tudi niso vselej kompatibilni s skrbjo za tisto, kar je v gledališču najbolj pomembno in življenjsko ter umetniško utemeljeno. Strategije evropske kulturne politike, ki sicer prinašajo tudi kaj pozitivnega, so v veliki meri podrejene strahotno zbirokratizirani logiki. Ne gre samo za to, da kandidature za različne razpise zahtevajo izpolnjevanje gore birokratskih papirjev, ampak tudi zato, da so razpisi sami oziroma projekti, ki jim lahko ustrezajo, naravnani na »birokratsko pamet«. Multikulturnost, sodelovanja v mednarodnih projektih … vse to je lahko zelo aprioristično, formalistično oziroma se najlaže uresničuje prek formalističnih rešitev, ki ne ustrezajo najbolj ustvarjalnim in kulturnim potrebam. Znano je, da na evropskih razpisih uspevajo projekti, ki so bili že v izhodišču zasnovani z mislijo, da bodo ustrezali evropskim razpisom. V tem smislu se evropska kulturna politika in ustvarjalnost nekako bijeta med sabo. Ni tako enostavno poiskati načina, kako to povezati z avtentičnimi potrebami nekega kulturnega prostora oziroma to uporabiti v pomoč ustvarjalnosti. Seveda pa upam, da to vendar je mogoče, in se nameravam tudi truditi za to.
Iz vaših zapisov je mogoče čutiti zavzemanje za umetniško in estetsko relevantnost kot tudi za angažiran odnos do aktualnega, lahko podobno umetniško politiko pričakujemo tudi v tržaškem gledališču?
V resnici so program prihodnje sezone postavili še prejšnji umetniški vodje. Vanj so postavili tudi izrazito angažirano predstavo, kar je v programu, ki vsega skupaj obsega pet uprizoritev, veliko. Sama sem dodala še eno. Seveda je treba skrbeti za ogromno drugih stvari v gledališču, vendar se mi zdi, da je v tem času svet, ki ga tako intenzivno živimo skozi politično problematiko – ne bom rekla skozi politiko, ker to, kar se danes deklarira za politiko, je spektakel, ki je sam sebi namen – ponovno tako problematičen, da se mora gledališče, če hoče biti živo, ponovno začeti ukvarjati s tem.
Kaj lahko pričakujemo na repertoarju naslednje gledališke sezone v SSG?
Sezona se bo pričela s praizvedbo besedila Vinka Möderndorferja Vaje za tesnobo, ki je bilo lani nagrajeno z Grumovo nagrado za najboljšo slovensko dramo. To je dobra drama, dragocena zaradi natančnega uprizarjanja problematičnosti sodobnega sveta. Pripravljamo jo pod režijskih vodstvom Jake Andreja Vojevca. Druga premiera bo avtorski projekt Sebastijana Horvata z ekipo, ki se bo v formatu dokumentarne uprizoritve ukvarjal s kontroverznim italijanskim filmom Srce v breznu. Gre za film o fojbah, ki Slovence kaže kot zločinsko ljudstvo z vzhoda. Ustvarjalna ekipa pod vodstvom Sebastijana se je odločila za pristop, ki tako v žanrskem kot vsebinskem smislu omogoča soočanje s to tematiko iz docela novega zornega kota. Zorni kot dokumentarna predstava, ki z osredotočenostjo na snemanje filma (protagonisti bodo filmski ustvarjalci, ne pa zgodovinski dogodki) nekako zasuče optiko osrednjega problema. V jedru problema so seveda zgodovinska dejstva, o katerih film govori skrajno manipulativno. Obenem pa je to zgodba o filmskih in medijskih manipulacijah, ki so tudi sicer del našega življenja, sodobnega sveta in današnje takoimenovane umetniške in kulturne produkcije. Uprizoritev je bila zamišljena v relativno široki koprodukcijski shemi, ki vključuje črnogorsko gledališče iz Cetinja, festival Ex Ponto ter koproducenta iz italijanskega prostora (da bi tako zagotovili sodelovanje obeh, nekdaj sovražnih strani), ki pa ga ta hip še vedno iščemo. Sicer pa, prav s tem projektom nameravamo v sodelovanju z Ex Pontom kandidirati na mednarodnih razpisih. Tretja bo uprizoritev komedije sodobnega španskega avtorja Jordija Galcerana, Burundanga, režirala jo bo Neni Delmestre. To je spretna in duhovita igra z nestandardnim poudarkom. Zgodba se vrti okrog ljubezenskih odnosov, pri tem pa se izkaže, da je eden izmed protagonistov član teroristične organizacije. Aktualen, ažuren motiv, ki ga komedija prav hvalevredno obravnava brez siceršnjega demoniziranja, mimo prevladujočih medijskih manipulacij. Ves ta del repertoarja je pripravilo prejšnje umetniško vodstvo, ki so ga sestavljali Boris Kobal, Sergej Verč in Jaša Jamnik. Za četrti projekt pa smo se dogovorili potem, ko sem bila izbrana za to mesto: pri uprizoritvi Handkejevega besedila Še vedno vihar v režiji Ivice Buljana, ki ga je ljubljanska Drama sicer napovedala že prej, bomo sodelovali kot koproducenti, z delom igralske zasedbe. To besedilo, ki govori o slovenski manjšini na Koroškem, se pač mora zgoditi tudi v Trstu, kjer bo imelo poseben pomen. Kot peti projekt, za katerega se je dogovoril Danijel Malalan, tržaški režiser Igor Pison pripravlja uprizoritev na prostem, in sicer po pesmih Kurta Weilla in Bertolta Brechta, zbranih pod naslovom Mahagonny.
Obeležujete stodeseto obletnico ustanovitve tržaškega Dramatičnega društva. Od takrat do danes je pot gledališča prestala že marsikaj. V čem vidite lastne prednosti? Za kaj se boste s to novo funkcijo umetniške vodje zavzemali?
Stodeseta obletnica je za neko umetniško formacijo v slovenskem kulturnem prostoru spoštovanja vredno obdobje. Priča o dolgi in globoko zasidrani tradiciji, ki je v tem prostoru pravzaprav posebna, že zaradi svoje dolgotrajnosti. Poleg tega pa je tržaško gledališče trdovratno vztrajalo, navkljub slabim razmeram in tudi občasnim daljšim prekinitvam, ki so jih povzročile izjemno krute zgodovinske razmere. To vztrajanje je zgodba o zvestobi in tudi določenem uporništvu – tistem najlepše vrste. Ta dolga tradicija sama po sebi predstavlja dragocenost in bogastvo, tudi v smislu zakladnice, ki daje moč za pot naprej. Vendar pa se ni mogoče samo naslanjati nanjo, niti je ne smemo razumeti kot okvir, ki naj določa življenje in ustvarjanje v sedanjosti ali prihodnosti. Tradicija naj daje moč za iskanje novih poti. V tem smislu je bogastvo, ki lahko daje prednost.
Če pogledate študentska vstopanja v gledališki svet, ali je bil takratni način dojemanja gledališkega sveta kaj bolj entuziastičen, kot je sedaj?
Moj način dojemanja gledališča se je seveda spremenil, zelo. Zdaj komaj še razumem, kaj sem takrat mislila. Gotovo so bile moje predstave idealistične, entuziastično ustvarjene zelo na pamet, kup bolj ali manj izmišljenih domnev, kaj naj bi gledališče bilo. Pred študijem nikoli nisem delala v kakšni gledališki skupini, tako sem na Akademijo prišla docela naivna, z nekimi samoustvarjenimi predstavami, oblikovanimi zgolj na podlagi tega, kar sem v gledališču gledala. Od takrat se je vse spremenilo. Ne bi pa rekla, da sem izgubila entuziazem. Danes gotovo gledam drugače, moje predstave o gledališču so celo preveč zaznamovane z izkušnjami, najrazličnejšimi in tudi zelo osebnimi, pa zelo konkretnimi izkušnjami. Vendar to ne pomeni, da sem izgubila ljubezen do gledališča, ravno nasprotno.