Eden najbolj znanih sodobnih francoskih filozofov Alain Badiou je zapisal: »Res mislim, da je ljubezen v takšnem svetu ujeta v primež, obkoljena in s tem tudi ogrožena. Mislim tudi, da je njena obramba ena izmed pomembnejših nalog današnje filozofije …«

Ali ni bil Shakespeare leta 1594 obseden s podobno mislijo? V tistem času je pisal Romea in Julijo in Sen kresne noči. Jan Kott pravi, da ne bomo nikoli izvedeli, katero delo je bilo prej napisano. Ali je žalostna zgodba o ljubezni in smrti mladih zaljubljencev napovedovala mračen in vznemirljiv gozdni sen z navidezno srečnim koncem ali mu je, nasprotno, sledila? Kot vem, na to vprašanje še danes ne poznamo odgovora, vemo pa, kako je tistega leta avtor pisal strani prve in druge mojstrovine. Že po tem lahko sklepamo, kako je Williama Shakespeara vznemirjala ljubezen. Fenomeni ljubezni. Množičnost njenih intonacij. Povsod je prisluškoval polifoniji teh glasov in oblik, izgub, pomanjkljivosti, premikov. Spraševal se je o razlogih za življenje v svetu brez ljubezni.

V tistem času se ženske niso smele pojavljati na odru. Njihove vloge so igrali dečki v zgodnji puberteti. Pravzaprav je bil spol nasploh težko določljiv. Kot posebna fascinacija so se na elizabetinskih odrih pojavljali portreti dečkov/deklic, predrafaelitski angeli brez spola – bitja, ki so istočasno skrivala, odkrivala, razgaljala in zavirala diskurz o erotiki. Prisotnost, lepota in nevarnost teh bitij so globoko vtkani v številna Shakespearova dela, še zlasti v njegove božanske sonete.

Ni naključje, da je režiser Damir Zlatar Frey na odrsko srečanje s Snom kresne noči najprej povabil prvaka med igralci, ki ga med drugim odlikuje tudi možatost. Dodelil mu je vlogi Tezeja in Oberona. V njegovem spremstvu so se znašli Demetrij, Lisander in Egej. Poleg njih je Frey povabil tudi tiste, ki bi lahko na odru spominjali na androgine – na primer na Dečka v Smrti v Benetkah ali na Balzacovega Seraphitusa. Njim je Frey – tako kot Shakespeare – dodelil vloge žensk: Hipolite, Titanije, Hermije in Helene. Poleg njih se v Snu kresne noči, ki se večinoma dogaja v gozdu, pojavljajo še vile. Po navadi si jih predstavljamo kot ženska bitja, ki sodelujejo v ljubezenskih zgodah in nezgodah ter se izogibajo družbenim in vsem drugim predvidljivim in nepredvidljivim pravilom in nadzoru. Frey je vloge vil namenil znanim, že zrelim igralkam in igralcem. V današnji čas, ki ceni samo mladost in zunanji videz in ko si vile predstavljamo kot belopolte, visoke in vitke lepotice, Frey uvaja izrazite in posebne igralske osebnosti. Režiser jih doživlja kot svoje vile, in v tem so njegove prednosti. Naslednje vprašanje je, kako Frey doživlja Spaka oziroma Kupida. To je star, dobro znan gledališki problem. Vsi se sprašujejo, kdo se bo pojavil v vlogi »tega krilatega navihanca, ki strelja puščice v žrtve ljubezni«. Režiser se odloči za zapeljivo estradno zvezdo in s tem odpre prostor ženski, ki sicer tudi v vsakdanjem resničnem življenju s svojimi puščicami močno zadeva svojo številno slovensko publiko. Vendar se tu zgodba o presenetljivi režiserjevi podelitvi vlog in njegovem sanjarjenju o Snu še ne konča. Na odru se bo namreč pojavila še ena ženska, ki bo že takoj na začetku dejala, da »je edino, kar si želi, ne biti ženska«. To je igralka, ki igra igralko − Tizbo, ki bo tako kot Julija žalostno končala v igri o Piramu in Tizbi. Vemo, da Pirama igra Klobčič, ki se prav tako pojavi – začaran v osla – v slavnem prizoru na gozdni postelji, ko se Titanija zaljubi v živalsko pošast. Klobčič v Freyevih vizijah Sna kresne noči prehaja skozi številne metamorfoze. Na začetku je skoraj krvoločen pri izkazovanju svojega mačizma in igralske moči, da bi se nato dobesedno transformiral v zlatega osla, Titanijinega ljubimca, in na samem koncu, v vlogi Pirama, upodobil navadnega in nesrečnega dečka, ki hrepeni samo po ljubezni.

Ne bi posebej izpostavljala pojavljanja moških, dečkov, žensk in androgenov na Freyevem odru, če se ne bi bala napačnih razlag avtorjevih zamisli. Danes vsi težimo k temu, da bi vse iznakazili, razložili na hitro, na prvo žogo, ne da bi globlje prodrli v bistvo umetniškega dela. Nekomu bi se lahko zdelo, da so nameni te predstave senzacionalistični in pornografski. Ali morda ceneno komercialni. Odrski liki bi lahko bili razumljeni kot transvestiti, metroseksualci, dvojniki, kastrati, hermafroditi itd. Vendar ne gre za to. V tej predstavi preprosto ne gre za to. Ne gre za lahek plen, za nekaj, s čimer se danes lovi oziroma novači publiko po gledališčih. To je tisto, kar želim poudariti s svojim besedilom, in dodati: gre za poskus umetniškega ansambla mariborske Drame, da skupaj z režiserjem – avtorjem uprizoritve – predvsem artistično pristopi k vprašanjem pomanjkanja ljubezni v sodobnem svetu. Številni zgledi in orodja gledališke umetnosti prikazujejo na odru zgolj ničevo grozovitost orgij, izpraznjenost gole seksualnosti, kaos, smešnost in žalost življenja brez ljubezni. Kot da vsi tetovažo z lastne kože vtiskujejo v Shakespearov Sen kresne noči in skupaj z Alainom Badioujem povzemajo verz iz Rimbaudove avtobiografije Življenje v peklu: »Ljubezen je treba na novo izumiti, to je vendar jasno.«

Iz hrvaščine prevedel Janez Bostič