Novogoriško občinstvo se je z dramsko pisavo Nine Mitrović srečalo pred petimi leti, ko je Ivana Djilas režirala nagrajeno predstavo Ta postelja je prekratka ali Samo fragmenti (2004). Zanimivo je, da je drama izvirno napisana v angleščini (This bed is too short or just fragments) in je bila prva, v kateri je Mitrovićeva dala prednost intimni, univerzalni zgodbi, ki bi se lahko odigrala kjer koli v Evropi. Tokrat je pred nami njena druga intimna drama, Srečanje, sestavljena iz ostro rezanih sekvenc bolečega in zatikajočega se dialoga med očetom in sinom.

Čeprav se torej zdi, da smo z dvema uprizoritvama spoznali pisavo Nine Mitrović, temu ni povsem tako. Drami predstavljata manjši, samostojen del njenega opusa, ki se v svojih osnovah -- logiki dramskega dogajanja, statusu akterja in funkciji dramskega junaka -- razlikuje od drugih dram. Posebej prve drame so bile izrazito družbeno angažirane in vezane na aktualno lokalno realnost. Nina Mitrović se je neposredno zapičila v tematizacijo povojnega stanja in sistemske tranzicije; diagnosticirala je nerazčiščen odnos do vojne, mednacionalno sovraštvo, ogromen prepad med novodobno elito in obubožanimi sloji, sistemsko korupcijo, pridobitništvo in moralno sprijenost na vseh družbenih ravneh. Tako jasna proklamacija bi lahko zvenela precej suhoparno, če je Mitrovićeva ne bi izvedla skozi nadrealne, fantastične in komične dramske postavitve. Soseska na glavi (Komšiluk naglavačke, 2002) je tako na primer postavila v visoko stolpnico, v kateri skozi okna letijo žrtve in morilci, ki nato »v luftu«, tik preden se raztreščijo hudomušno komentirajo dogajanje. Dober primer je tudi drama Ko se mi mrtvi pokoljemo (Kad se mi mrtvi pokoljemo, 2003); v njej se je podala na pokopališče, kjer se duhovi Hrvatov, Srbov in Bošnjakov še vedno vojskujejo, rišejo meje in obnavljajo stare zamere.

Ne, junaki Nine Mitrović niso dopadljivi in všečni ne v intimnih ne v družbenih dramah. »Ljudje smo leni, zavistni, nečimrni in pohlepni, to smo mi -- pijandure požrešne, lažemo, ko zinemo, ubijamo, ne da bi trenili«, pravi v drami Jebemti, koliko nas je (Jebote, kolko nas ima, 2008). A takšni junaki so tudi večji izziv: kako občinstvu, ki bi rado doživelo pravičniško katarzo in odkorakalo v miren večer, približati okrutneža in skrajneža, da z njim čuti in celo sočustvuje, morda celo zagleda sebe? Na to je odlično odgovorila v monodrami Družina v prahu (Familija u prahu, 2010), zgodbi o opeharjeni vojni vdovi Juliški, ki se v javni kuhinji pogovarja z moževo in sinovo žaro. Mitrovićeva bi je lahko portretirala kot všečno, solzavo trpečo žensko in tako zajahala val poceni družbene empatije, a je občinstvu vrgla večji zalogaj in je Juliško naredila za glasno, vulgarno in zoprno babnico, ki žlampa žganje in nadleguje vse okoli sebe. Poskusite sočustvovati z njo. Ni lahko, a Mitrovićeva poseže po empatiji na dva načina: jasno postavi junaka v družbeni kontekst, ki je vir in refleksija njegove krutosti, poleg tega pa vedno pusti možnost, da vsaj za trenutek pokukamo za zaveso izza katere zazeva rahločutnost, skrita za trdo kožo naučene neobčutljivosti.

Poglejmo še omenjeno razliko med njenimi družbeno-kritičnimi in intimnimi dramami. Ker so prve v osnovi mimetične -- kar pomeni, da se kljub elementom fantastike prizadevajo reflektirati družbeno stvarnost, »kakršna je« – so dramski junaki in odnosi nespremenljivi in statični. Konkretno, junakom, ki so predstavniki različnih družbenih skupin, se na zadnji strani godi enako slabo kot na prvi. Cilj tovrstnih dram je namreč osvetlitev kolektivnih problemov, ne pa individualna osvoboditev (holivudskega tipa), ki sistemskega problema ne razreši: čeprav se posameznik povzpne, vsi drugi ostanejo na dnu. Toda, v Srečanju in Ta postelja je prekratka se Mitrovićeva z opisane makroravni premakne na mikroraven in s tem spremeni tudi logiko dogajanja. Junaki so posamezniki, ki jih sicer določa ozadje in okolje, a tudi lastne odločitve in dejanja. In zato so akterji v pravem pomenu besede, saj lahko aktivno posežejo v svojo usodo in ji spremenijo tok. Seveda to niso holivudski pobegi iz ene skrajnosti v drugo, premik je lahko tudi spoznavne narave, na primer sprememba perspektive, ki omogoči nov odtenek v odnosu do življenja, drugega ali  sebe. Obe drami zato zaznamuje blag, a odločen optimistični predznak. Srečanje ne ponuja možnosti tektonskih premikov, a je že v začetnih navodilih za izvedbo (didaskalij sicer ni) naznačeno, da se bo v zadnjem dejanju »zgodila sprememba«: eden izmed junakov bo »odšel po nekaj«, takrat bo vrata pustil priprta in v mrak, v katerem sedita moška, se bo prebila svetloba -- metaforično branje se ponuja kar samo. Mimogrede, zanimivo je, da s tem navodilom avtorica zgradi suspenz, primernejši proznemu kot dramskemu besedilu, saj nagovarja bralca in ne gledalca, ki informacije o napovedani spremembi nima (razen če se režiser odloči, da začetna navodila vključi v predstavo).


foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Srečanje je najbrž najbolj minimalistična drama Nine Mitrović. Po kompleksnejših dramah s paralelnimi zgodbami (Soseska na glavi), več epizodami znotraj skupnega narativnega okvirja (Ko se mi mrtvi pokoljemo), fragmentirano strukturo s paralelnimi dogajalnimi časi in kraji (Ta postelja je prekratka ali Samo fragmenti), je Srečanje zelo enostavno in ustvarjeno z minimalnimi sredstvi. Pogovor med Stankom in Andrejem, očetom in sinom, se odigra v nekaj urah, v klasičnem kronološkem sosledju: z uvodom, počasnim razkrivanjem težavnega odnosa, stopnjevanjem, nepričakovanim razkritjem, pomiritvijo čustev ter nakazano možnostjo (vsaj delne) razrešitve. Dialog je razlomljen na kratke sekvence, medsebojno ločene s časovnim rezom, označenim s črtico. Kaj se zgodi med sekvencama in koliko časa preteče med njima, ni pomembno, izpuščeni so rituali vsakodnevne komunikacije, ponovljive fraze, geste, zehanja. V zgoščenih, jedrnatih sekvencah zato ostane destilirana napetost, jedro nerazrešenega odnosa, ki moška temeljno določa.

Stanko je avtoritaren oče – rada bi rekla balkanski oče, a si ne upam trditi, da gre za avtohtono zvrst, ki ne cveti na drugih tleh. Čeprav v slovenski literarni in gledališki tradiciji prevladuje lik močne matere, bo najbrž tudi slovenskemu občinstvu znan ta patriarhalni tip, če ne iz soseske, pa vsaj iz filmske, dramske in prozne dediščine nekdanje skupne države. Eno najbolj zabavnih definicij sem našla v srbskem spletnem slovarju Vukajlija, ki ga v humorističnem tonu ustvarjajo uporabniki. Balkanski oče je »gospodar, bog oče in batina«, ki »skrb zate prepušča materi«, je neizogibno »zelo razočaran nad tabo in tvojim obnašanjem«, »bolje od tebe pozna tvojo stroko, s katero se ni nikoli srečal«, »česarkoli se lotiš, ni po Njegovi volji« in zato sledi »porcija batin, ki jo boš pomnil, dokler si živ«.

Figura očeta, tukaj komično opisana, se ponovi v drami, le da tokrat ni več smešno. Oče je krut, prevzeten in egocentričen narcis, ki pohodi vse pred sabo, da bi se na hrbtu pohojenega počutil višjega, večjega in silnejšega. Če se ga lotimo iz sociološke perspektive, bi lahko rekli, da gre za profil, karakterističen za družbe z rigidnimi moško-ženskimi vlogami, močno hierarhijo in neenakomerno razporeditvijo moči. Patriarhalni moški, katerega primarni način realizacije je vloga alfe, gospodarja in vladarja, se v širši družbi ali službi pogosto ne more uresničiti v tej vlogi, zato brusi zobe v soseski, na ulici, med kolegi ter -- še posebej če mu med navedenimi spodleti -- v lastni družini. Tam je vsaj jasno, kdo je glava in kdo rep! V takšnem družinskem vzorcu se oblikujejo štiri tipične vloge: absolutni vladar, sin in dedič, ki ne more izpolniti nerealno visokih pričakovanj, hčerka in ljubljenka, ki bi se po očetovem mnenju gotovo bolje obnesla, ter nevidna mati.

Stanko, tipičen predstavnik opisane sorte, obubožan in usodno bolan, navkljub svoji pomilovanja vredni situaciji v refrenu ponavlja: sem mačo in jebač, najboljši, ne rabim miloščine, nisem na žvižg, o, kako so včasih tekale ženske za menoj ... in podobno. Na vratih se prikaže sin -- resno poškodovan, prizadet in še vedno besen na očeta. Kaj pravzaprav hoče? Medtem ko je oče stabilen in statičen, dosleden v svoji viziji o samem sebi, je sin vrtinec kontradiktornih občutij, stremljenj in želja. Po eni strani se postavi racionalno in zrelo, želi si iskrenega pogovora in artikulacije čustev. Po drugi strani hoče maščevanja, očetovega kesanja, trpljenja, prizadetosti. Istočasno hrepeni po njegovi ljubezni in priznanju, pa tudi pomoči in nasvetu. Andrej je zapuščen otrok, besen najstnik in racionalen odrasel človek – vsi trije se nenehno menjujejo in medsebojno izrivajo v njegovi osebi.

Andrejeva samopodoba je skupek kontradikcij: po eni strani se samo-konstruira kot nasprotje očetu, po drugi je njegov zrcalni odsev. Stanko je neupogljiv, samozavesten, deklarirano dejaven. Andrej je rahločuten, nesamozavesten, deklarirano pasiven. Toda v Andrejevi pasivnosti in neuspešnosti se zrcali Stanko, saj je tudi oče po vseh zunanjih kriterijih ravno tako kot sin -- zguba. Z druge strani tudi Andrej ponavlja vzorec Stankovega zavračanja odgovornosti, saj konec koncev želi v očetu videti edinega krivca za svoje ubogo stanje. Kako tragično globoka je zapletenost v ponavljanje družinskih vzorcev, izvemo, ko Andrej razkrije, da je v odnosu do partnerke enak, kot je bil oče do njegove matere: vara jo, ne spoštuje in kljub nosečnosti razmišlja, da bi zbežal. Strah pred usodno določenostjo z dediščino je ključen: »Strah me je, da bom vse zajebal. Da ne bom zadosti dober. Da bom tak kot ti.«


foto: Arhiv SNG Nova Gorica
Vzorec pogovora med Andrejem in Stankom se ciklično ponavlja: Andrej se odpre, pokaže, kje ga boli, in pokliče očeta na odgovornost, oče ga zavrne ter se junači. Reakcija je udarec nazaj, Andrej mu z največjim užitkom vrže v obraz tisto, kar ga najbolj boli: tvoj sin je slabič,  zguba in nikoli ne bo uspešen. Nato se oba zaletita v steno medsebojnih zamer. Proti koncu se ta fatalna krožna struktura, v katero je seveda vpisan tudi Andrejev strah, da bo ponovil očetovo zgodbo -- za trenutek podre. Kot je napovedala avtorica, nekdo naredi nekaj nepričakovanega. Na koncu je gesta, majhna, a pomenljiva, v kateri za trenutek otipamo očetovo mehko sredico. To je le majhen žarek, s katerim pokukamo za zaveso, a vendarle v njem leži potencial in možnost spremembe, če ne za očeta, pa vsaj za sina. In v teh majhnih premikih leži sposobnost Nine Mitrović, da svoje krute junake zadene v Ahilovo peto ter jih razkrije kot ranljiva in večplastna bitja.



Iz gledališkega lista uprizoritve

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF / 1279 Kb)