V letu 2010 praznuje Gledališče Glej 40. letnico svojega delovanja in se po besedah umetniškega vodstva zopet vrača h koreninam, s tem pa tudi k eksperimentu.
Ker ste v Gleju ustvarjali tudi sami, vas ob tej priložnosti sprašujemo: Kaj je pravzaprav tisto, kar danes (še zmeraj, ponovno, na novo ...) opredeljuje gledališki eksperiment? -
Rok Vevar: Eksperiment se je, po mojih podatkih in poznavanju zgodovine, začel v umetnosti deklarativno uveljavljati v 19. stoletju z Zolajevim programom eksperimentalnega romana (O eksperimentalnem romanu, 1890), kjer zelo natančno opredeli metode literarnega eksperimenta (v umetnosti se večkrat pozablja, da umetniškega eksperimenta ni brez izuma, aplikacije ali uporabe določene metodologije, ki jo umetnik potem uporabi), predstavlja pa si tudi njegov utilitaren učinek, saj bi naj literatura z rezultati eksperimentov lahko politiki in družbi zagotovila tudi določena spoznanja, ki bi jih bilo mogoče spremeniti tudi v čisto uporabno vrednost.
Zelo pomembno je vprašanje, zakaj se eksperiment v umetnosti nenadoma pojavi ravno konec 19. stoletja? Če se ozremo po zgodovini 19. stoletja, je to povsem logično in jasno. 19. stoletje, ki se verjetno začne s francosko buržoazno revolucijo 1789, je čas sprememb, kakršnim človeštvo do tedaj ni bilo priča. Če bi 19. stoletje na začetku zamejili s francosko buržoazno revolucijo in na koncu s prvimi Einsteinovimi spisi o relativnostni teoriji (1905) ali pa nekaj let pred tem s Freudovimi prvimi spisi o histeriji in njegovo Interpretacijo sanj (1900) ter pri tem upoštevali vse, kar se je vmes zgodilo na znanstvenem, tehnološkem, gospodarskem in političnem področju, pa na področju življenjskih stilov, potem bi verjetno morali zaključiti, da tako temeljnih sprememb, kot v 19. stoletju, naš svet ni videl ne prej ne potem. Empirične in eksperimentalne znanosti so v tem obdobju igrale eno od ključnih družbenih vlog. Posameznim državam (še posebej Veliki Britaniji) pa je postalo jasno, da se znanost in izobraževanje "splačajo", saj so implementacije znanstvenih odkritij v industrijo, tehnologijo, mehanizacijo (transport, telekomunikacije, gradbeništvo itn.), pa tudi bančništvo in zavarovalništvo (po izumu verjetnostnega računa v matematiki) predvsem meščanstvu, ki je krepilo svojo družbeno moč, zagotavljaje višji življenjski standard.
Znanost pa je celotno družbo 19. stoletja podvrgla tudi bliskovitim in nenehnim spremembam, zato navsezadnje ni čudno, da je spremembo, stalno zavezanost novemu, za svoje manifestativno izhodišče vzela tudi moderna (modernistična) umetnost. Na osnovi empiričnih znanstvenih metodologij t. i. pozitivistične znanosti (znanosti, ki je osnovana na empirično dokazljivih, pozitivnih dejstvih) je tako tudi Zola utemeljil svojo naturalistično in eksperimentalno estetiko. Bilogija je bila zanj odločilna.
Vprašanje je, kakšen neposredni vpliv so imeli Zolajevi spisi na različne umetniške prakse po letu 1890. Če so te Zolaja nemara še obšle, pa znanosti tako rekoč niso mogle. Umetnost moderne dobe je med drugim zavedna ali nezavedna, prostovoljna ali vsiljena reakcija na izjemne spremembe v znanosti sami ali pa na implementacijo znanstvenih odkritij v družbeno realnost. Tako se umetniško ustvarjanje močneje kot kdajkoli prej prav od konca 19. stoletja dalje preplete z različnimi pristopi, metodologijami in načini, kakršne v svojem delu pozna znanost. Teoretizacija postane z moderno dobo inherentni del umetnosti (manifesti avantgardistov pa njeni najmočnejši reprezentanti), umetniške prakse se ukvarjajo s svojimi tehnikami in tehnologijami, umetniki problematizirajo kontekste, v katerih delajo ter generirajo stalno spremenljivost svojih praks, form, stilov, pristopov, vidikov, okusov, vsebin idr.
Pod vprašaj se postavlja avtorstvo in umetniške kreacije postanejo posebej z avantgardami plod kolektivnega dela. Ali je mogoče torej takšna nadziranja že opredeljevati za umetniške eksperimente? Ne v celoti.
Kaj je potem tisto, čemur pravimo eksperimentalna umetnost? Četudi jo različni družbeni in znanstveni ter umetniški konteksti s časom spreminjajo, je po mojem prepričanju eksperimentalna umetnost tista umetnost, ki si svoj nastanek in obstoj zagotavlja z zelo natančnimi, fleksibilnimi in inventivnimi metodologijami dela, se pravi: ki zelo veliko pozornosti (včasih tudi svojo celotno pozornost) namenja procesu dela pred rezultatom (rezultati seveda niso izključeni). Da bi svoj proces osmislila in na novo skreirala, eksperimentalna umetnost problematizira, analizira in razstavlja vse vidike umetnosti kot materialne prakse, se pravi: vse vidike umetnosti kot ideologije.
Za razliko od scenskih umetnosti (gledališča, sodobnega plesa, baleta, opere, performansa, hibridnih form itn.), ki so produkcijsko zelo drage in imajo mimo komercialnih oblik razmeroma šibke finančne učinke, so vizualne umetnosti 20. stoletja (modernizem, avantgarde, neoavantgarde in različne estetske smeri za in z njimi), ki so bile v svojih klasičnih oblikah cenejše, v fazah procesa pa kasneje finančno zelo učinkovite na umetniških trgih, svoje procese reflektirale do najmanjših podrobnosti. Verjetno se je prav zaradi tega na področju vizualnih umetnosti razvilo tako široko polje praks in njihovih medijev (od političnega in družbenega delovanja, ready-madea, body arta, konceptualizma, performance arta do digital in internet arta, postprodukcijskih in relacijskih estetik). Na področju scenskih umetnosti, ki so zaradi svojih produkcijskih praks nagnjene h konzervativnosti, je bilo eksperimenta in tveganj dosti manj.
Slovenija je edina država nekdanjega vzhodnega bloka z neprekinjeno petdesetletno zgodovino ne-institucionalnih scenskih praks. Tovrstna gledališča so ustanavljali prav ustvarjalci, ki jih delo v institucionalnih, repertoarnih gledališčih ni docela zadovoljevalo ali pa so slutili, da lahko gledališče nastaja še kako drugače, kot to počnejo v institucijah (seveda, institucije in eksperimentalne prakse se po nikakršni ontološki nujnosti ne izključujejo, le praksa je pri nas – za razliko od Belgije od 80. let naprej npr. – drugačna).
Tovrstna praksa se je zelo močno zgledovala tudi po drugih umetniških in kulturnih področjih in njihovih specifičnih ustvarjalnih postopkih. Vendar bi morala verjetno neka podrobna historična analiza pokazati, do kakšne mere so bila tovrstna gledališča pri nas v resnici eksperimentalna. Zato bi bila potrebna analiza ustvarjalnih procesov, ki so se povečini zaključevali z nekakšnim produktom, s predstavami, kar pa v polju eksperimenta ni vselej nujno. Eksperimentalne umetnosti, če so v resnici eksperimentalne, vselej vključujejo možnost, da iz procesa ne nastane nič. In s tem ni nujno kaj narobe. Za omenjeno analizo bi bili zaradi tega (morda celo bolj) zanimivi primeri t. i. spodletelih predstav, tistih, ki jih zaradi tega ali onega razloga proces ni pripeljal do zaključka in se jih jemlje kot spodletele. Sam menim, da bi takšna analiza pokazala, da je bilo eksperimentov na področju scenskih umetnosti pri nas razmeroma malo. Da pa je bilo več tistih primerov, ki so se kot takšni deklarirali. In kot eksperimentalni so se v najboljših primerkih deklarirali predvsem zaradi potrebe, da si ustvarijo mentalen prostor ustvarjalne svobode kot zatočišče pred utesnjenimi okviri repertoarne manufakture in pred sindikalno histerijo. A treba jih je spoštovati in ceniti!
Sam menim, da je za različne oblike eksperimenta v (scenskih) umetnostih pri nas še ogromno prostora. A morda si je zanj treba najprej – pred produkcijskimi pogoji - ustvariti mentalen prostor, v katerega pa je treba pripustiti svet v njegovi grozljivi in tudi osvobajajoči razsežnosti. Meje (različnih načinov – umetniških - biti) navsezadnje zagotavljajo zavetje in varnost, eksperimentalni pristopi pa bi jih utegnili predreti in podreti. Laboratorijski prostori eksperimenta, ki se je v gledališki zgodovini 20. stoletja ukvarjal pretežno s tehnikami dramske igre in različnih nastopov, je načel zelo droben del potencialnih umetniških nalog in se vpisoval nazaj v razmeroma konzervativne estetske kontekste. Nikakor pa ni tako v vseh primerih. Draž, ki jo ima zame beseda eksperiment v zvezi s scenskimi umetnostmi, izvira iz obetov, da nam tovrstne umetniške prakse omogočijo nesankcionirano radovednost. A da bi se radovednosti veselili, moramo – po vsej verjetnosti – v svojem domačem kontekstu kaj pogrešati. Predvsem pa ga moramo zagledati. Je pomanjkanje smisla za humor v domačih scenskih umetnostih vzrok, da svoj umetniški kontekst tako slabo beremo, ali to dejstvo nemara dokazuje? Brez distance ni lokacije.
Junija 1969 je EG Glej svoja vrata odprl z uprizoritvijo Handkejevega Kasparja v režiji Iztoka Toryja. V predstavi je nastopal igralec Kristjan Muck. Igralec, tudi pesnik, tudi dramatik, tudi esejist, tudi likovnik in tudi teoretik. Recimo, da bi naredili eksperiment. Njegove rokopise in risbe bi razstavili v galeriji, nabavili nekaj plazem in si priskrbeli posnetke njegovih nastopov, njegove drame prebrali v ambientu in organizirali kak pogovor z njim. Zagotavljam, da bi se pogled na njegovo delo v kontekstu, v katerem živimo, zelo spremenil. To ne bi bilo nič takega, kar niso pred tem že kje storili. S kakšnim umetnikom. In verjetno ni edini, ki bi si kaj takega zaslužil.
(Repliko ulovila Lena Gregorčič, SiGledal)
Povezave: