»Philip Glass (1937) je več kot le skladatelj,« trdi večina poznavalcev njegove poti. S svojim vplivom je dosegel status fenomena množične kulture. Enciklopedija glasbe Grove ga opisuje kot najbolj popularnega skladatelja resne glasbe. Postal je kulturna ikona, ki  ji  še danes sledi široka, trendno navdihnjena množica oboževalcev. Na njegovih koncertih in predstavah ni ločnic med poslušalci rock and rolla, new agea ali klasične glasbe. Glassova »blagovna znamka« zavzema prostor daleč zunaj »geta« klasične glasbe, hkrati pa njegov klasični opus (opere, baleti, koncertna, komorna, instrumentalna dela, klavirski performansi) polni dvorane. Prepoznavni glassovski zvok razveseljuje nosilce švicarskih ur, bodri navijače na športnih stadionih in hkrati nagovarja obiskovalce jazz klubov. Vsenavzočnost njegovih del usmerja ameriško kulturno politiko; ta mu je celo podelila naslov glasbenik leta. Več kot četrt stoletja pred njim sta ta častni naziv prejela le skladatelja Benjamin Britten in Igor Stravinski.

Popularnost in širša dostopnost se nista zgodili po naključju. Philip Glass je že zgodaj javno izrazil svoj odpor do avantgardnih tokov, še posebej do darmstadtske estetike. »To je puščava, v kateri prevladujejo obsedenci. Ti v svojo sredo sprejmejo vsakogar, ki je pripravljen pisati nore, ogabne stvari …«  

Za Glassa je glasba prostor in prav zato se med vsemi opisi najbolj poistoveti z oznako skladatelj gledališča. Ob današnjem popularnem imidžu pa je kljub vsemu presenetljivo, da je bila njegova pot v svet glasbe tradicionalna in da je prva izvirna skladba nastala pod močnim vplivom druge dunajske šole.

Poti do lastnega sloga

Med prve glasbene spomine Philip Glass uvršča poslušanje plošč v očetovi prodajalni. Strast do razumevanja trga in okusa poslušalcev je njegovega očeta vodila do tega, da je ure in ure poslušal posnetke, ki nikakor niso šli v prodajo. Poskušal je razvozlati, v čem je skrivnost uspeha in kaj je tisto, kar odbija poslušalce. Na ta način je Glass prišel v stik z deli Debussyja, Šostakoviča, Weberna, pa tudi zgodnjih ameriških skladateljev, kot sta bila na primer Louis Moreau Gottschalk (1829–1869) in Arthur Foote (1853–1937). V krogu družine v Baltimoru je dobil, kot se je sam izrazil, izvrsten »možganski trening«. Oče ga je uril v igranju šaha na pamet, v svet glasbe pa je dejavno stopil z igranjem na flavto. Pri osmih letih naj bi že vedel, da bo glasbenik. Pri petnajstih se je vpisal na študij matematike in filozofije na univerzi v Čikagu ter zasebno obiskoval ure klavirja in hkrati preučeval partiture druge dunajske šole. Učitelj klavirja ga je navdušil za študij glasbe na uglednem Julliardu. Na kolidžu sta bila njegova profesorja kompozicije Vincent Persichetti in William Bergsma. V tem obdobju je v  istem razredu študiral tudi Steve Reich (1936). Glass je tedanjo študijsko okolje opisal kot »snobovsko« in predvsem popolnoma predano estetiki evropskih avantgardnih tokov. Pravo revolucijo je na vse študente naredila Stockhausnova skladba Gesang der Jünglinge. Komponiranje v dvanajsttonski tehniki je tako nenadoma postalo staromodno, prevladali so vplivi italijanske, nemške in francoske šole, ameriška šola še ni prodrla. Glass pa je kot eden najuspešnejših in delovnih študentov popolnoma opustil zanimanje za serializem in se vrnil v tonalni sistem in k ameriškim vzorom, ki sta jih poosebljala Aaron Copland (1900–1990) in William Schumann (1910–1992). »Komponiranja sem se učil z imitacijo jezika svojih profesorjev, kar jim je najbolj ugajalo. To so razumeli kot poklon svojemu delu.« Tako je svoje študijsko obdobje opisal v enem izmed številnih razgovorov z novinarji.

Med sedemdesetimi kompozicijami, ki so nastale v času študija, je s pomočjo zvez profesorja Persichettija večina doživela izvedbo in tudi natis. Glass se jim je pozneje odrekel, ker ta dela zanj niso bila značilna. Po zgledu starih mojstrov slikarstva je v času študija prepisoval partiture svetovnih skladateljev in tako kot njegovi kolegi izkoristil proste ure za spoznavanje življenja v jazz klubih. Na enem izmed alternativnih koncertov, ki jih je v svoji mansardi prirejala Yoko Ono, je po naključju slišal prvo izvedbo Compositions (1961) skladatelja Le Monte Younga (1935). Skladba ga je pri enaindvajsetih letih povsem šokirala in mu za vedno ostala v spominu. Poletje je med študijem preživljal na poletnih tečajih v Aspnu in tako spoznal tudi Dariusa Milhauda (1892–1974). Pod njegovim vodstvom je komponiral violinski koncert. Po diplomi na Julliardu 1961. je s pomočjo Fordove fundacije dve leti preživel v Pittsburghu, kjer je veliko komponiral za amaterske šolske produkcije. Pri sedemindvajsetih je bil izjemno ustvarjalen, njegov slog pa prepoznaven kot »americana«. Kmalu je spoznal, da mu to ne zadostuje več, in s pomočjo Fullbrightove štipendije se je odpravil na študij v Pariz. V razredu ugledne skladateljice in legendarne glasbene pedagoginje Nadie Boulanger (1887–1979) je pri petindvajsetih letih znova pristal na začetku. Prekaljena francoska mentorica mu je, ne glede na njegovo diplomo iz kompozicije, svetovala začetne ure kontrapunkta, solfeggia in glasbene analize. Kljub železnim pravilom in nepopustljivosti Boulangerjeve (Glass jo je tedaj celo »ljubkovalno« imenoval pošast) je pozneje večkrat priznaval, da brez obvladovanja tehničnih veščin komponiranja, pridobljenih v Parizu, nikoli ne bi pisal glasbe, kot jo piše danes. Šele po dveh letih je razumel, da mu je profesorica želela vcepiti občutek za slog. Pariško obdobje je na Glassa odločilno vplivalo predvsem z odkritjem glasbe Daljnega vzhoda. V drugi sezoni študija ga je filmski producent Conrad Rooks (1934–2011) povabil, naj napiše izvirno glasbo za film Chappaqua (1966). V zahodno notacijo pa je moral transkribirati še improvizacije, ki jih je Ravi Shankar igral na sitarju. Šele s pomočjo tega zapisa so francoski glasbeniki lahko pripravili zvočni zapis za film. V želji po temeljitejšem razumevanju zakonitosti indijske glasbe je Glass mesece preživel pri tedaj še neznanem Shankarju in se učil igrati na tablo pri Alli Rakhi. V avgustu leta 1966 je Glass dokončal godalni kvartet, pri katerem lahko že slutimo sledi njegovega novega sloga, minimalizma. Poenostavljen glasbeni slog je pomenil radikalni preobrat od del, ki jih je študiral v Parizu. Po daljšem bivanju v Indiji se je zato odločil za predčasno vrnitev v New York. Svoja nova dela je ponudil v presojo kolegu Stevu Reichu in ta mu je svetoval bolj sistematični pristop in izboljšanje fokusa kompozicij. Ustanovil je svoj ansambel, ki je izvajal izključno njegova dela ter skladbe ameriških kolegov zunaj koncertnih dvoran na tedaj neobičajnih prizoriščih. V tem obdobju, ko mu je skladanje pomenilo še prostočasno dejavnost (preživljal se je kot taksist, vodovodar, ustanovil je pohištveno-selitveni servis), se je posvetil iskanju lastnega izvirnega glasbenega izraza. Končno je prišel do glasbenega sloga, ki je imel za osnovo preprosto ritmično strukturo s procesom dodajanja, kar je temeljito spoznal pri študiju indijske glasbe. V poklon svojemu kolegu pri iskanju poti je v novem slogu napisal delo Two pages for Steve Reich (1968), danes znano predvsem kot Two pages.

Sloga, ki ga označujejo za sinhronizirani minimalizem, ni več spreminjal, spreminjal je le kontekst.

V svoji šestdesetletni karieri je Philip Glass napisal približno petdeset oper, enajst simfonij, klavirska koncerta, koncerte za violino, klavir, timpane, kvartet saksofonov in številne glasbene opreme za gledališče ter filmsko glasbo. Impresivno velik je tudi opus instrumentalne glasbe za orgle, klavir, odmevni so godalni kvarteti.

Pri osemdesetih letih je Philip Glass še vedno živo prisoten na sceni, redno se pojavlja s svojim ansamblom Philipa Glassa, ki ekskluzivno izvaja njegovo glasbo, po vsem svetu pripravlja predavanja in glasbene delavnice ter se vedno rad odziva na pogovore o svoji glasbi.

V njegovem krogu prijateljev se je znašel vrh kulturne elite, kot sta bila na primer ameriški pesnik in filozof Allen Ginsberg (1926–1995) in režiser Woody Allen, med prijatelje in sodelavce se je zapisal tudi David Bowie (1947–2016). Vpliv Philipa Glassa na glasbeno in intelektualno življenje našega časa ima nenavadne in neverjetne razsežnosti.

Glasba repetitivnih struktur

Kadar govorimo o glasbi Philipa Glassa, ne moremo mimo tolmačenja sloga, ki se je uveljavil pod pojmom minimalizem. Tako Philip Glass kot Steve Reich sta od samega začetka odločno nasprotovala temu poimenovanju. Glass je kot alternativo ponudil oznako »glasba repetitivnih struktur«.

Termin minimalizem si je tako kot impresionizem izposodil poimenovanje v vizualni umetnosti in so ga prav tako uporabili kot posmeh. Še bolj kot impresionizem je minimalizem izzival glasbeno sceno in povzročal prave napade besa med njegovimi nasprotniki, ki so kar tekmovali v žaljivih oznakah, kot so na primer glasba brez razvoja, tapetniška glasba, zataknjena igla v glasbi groove. Minimalisti so se na začetku zavzemali za radikalno zavrnitev evropske nove glasbe in njenega vpliva. Svoje začetke beležijo z ostrim nasprotovanjem serializmu in aleatorični glasbi. Serializem so zavračali zaradi nepotrebne kompleksnosti, aleatoriko zaradi kaotične svobode. Kljub temu pa raziskovalci drzno zapisujejo, da minimalisti za svoj nastanek veliko dolgujejo tudi omenjeni smeri. Že Webernova glasba (minimalna po obsegu in skoraj neslišna v dinamiki) vključuje statične elemente, ki jih zasledimo pozneje pri Le Monte Youngu. Kot manifest nove glasbe lahko razumemo glasbeni esej Steva Reicha Music as a Gradual Process, nastalem 1968. leta. Reich je poudaril, da morajo poslušalci aktivno zaslišati »glasbeni proces«. Da pa bi ga sploh lahko zaznali, mora potekati sistematično in zelo počasi. »Želim, da se glasbeni proces oglasi v zvoku glasbe. Da bi lažje spoznali vsak detajl, mora proces potekati postopoma, ekstremno počasi, tako počasi, da ob njegovem poslušanju lahko sledimo minutam na uri …«

V svoji najčistejši in radikalni obliki lahko minimalistično glasbo zasledimo v poznih petdesetih letih v delih Le Monte Younga in v zgodnjih šestdesetih v opusu Terryja Rileya (1935). Reich in Glass sta prišla na minimalistično sceno sredi šestdesetih let, sredi sedemdesetih je Glassova glasba postala zaželeno tržno blago.

Korenine Glassovega sloga prav gotovo segajo v obdobje raziskovanja glasbe vzhoda, še posebej indijske, občuten vpliv pa ima tudi ameriška popularna kultura in še posebej improvizirani jazz in bebop.

Prodor njegove glasbe se je začel na opernem odru. Nekonvencionalna opera Einstein on the Beach (Einstein na plaži, 1975), nastala po naročilu festivala v Avignonu, podčrtuje sodelovanje z ameriškim režiserjem Robertom Wilsonom (1941). Glass in Wilson sta izumila novo vrsto glasbenega gledališča, kjer sta glasba in gibanje enakovredna, povezana, vendar ne na enak način kot pri plesni predstavi, v operi ali filmu. Njuno vlogo narekuje položaj, v katerem se nahajata. Glass se je pri vizionarskem režiserju naučil opazovati potek gibanja in način, kako gib ujeti v glasbo. Opera je po premieri na francoskem festivalu v avgustu 1976 doživela še 33 ponovitev po Evropi in dobila možnost ponovitve v prestižni Metropolitanski operi v New Yorku. Izjemen uspeh je spodbudil zanimanje za Glassovo glasbo in kmalu je prišlo veliko naročilo mesta Rotterdam za Nizozemsko nacionalno opero. Avtor se je v svoji drugi portretni operi Satyagraha (1979), posvečeni Gandiju, prvič po obdobju v Pittsburghu soočil s pisanjem za veliko zasedbo orkestra, pevskih solistov in zbora, v operi pa je lahko uporabil tudi pridobljeno znanje o indijski glasbi. Trilogijo opernih portretov je zaokrožil z opero Akhnaton (1983). V operi o staroegipčanskem faraonu je uporabil orkester 19. stoletja, zaradi prostorskih omejitev stuttgartskega opernega gledališča si je zamislil orkestracijo brez violin. Po evropskih odrskih dosežkih – naročila je dobil še za amsterdamsko gledališče – je 1992. končno prišlo veliko naročilo iz newyorške Metropolitanske opere, za katero je v jubilejnem letu Kolumbovega odkritja Amerike nastala spektakularna opera v treh dejanjih na angleško-špansko besedilo D. H. Hwanga The Voyage (Potovanje, 1992).

Cocteau v Glassovem zvočnem zrcalu

Po operi The Voyage si je Glass zaželel bolj poglobljenega potovanja v svoj notranji svet. Zamislil si je trilogijo glasbeno-gledaliških del, zasnovanih na filmski umetnosti francoskega ustvarjalca Jeana Cocteauja (1889–1963). Uporabil je tri izvirne Cocteaujeve filmske predloge Orphée (Orfej, 1949), La Belle et la Bête (Lepotica in zver, 1946) in Les Enfants terribles (Strašni otroci, 1950) in na to osnovo zložil film z živo glasbo, komorno opero ter plesno opero. Trilogija je bila zamišljena kot posvetilo Cocteauju, enemu izmed velikih francoskih ustvarjalcev 20. stoletja, s katerim se je močno identificiral. Philip Glass je namreč v njem videl nerazumljenega genija, ustvarjalca, ki za svojo umetnost in številne izjemne talente (Cocteau je bil pesnik, pisatelj, ilustrator, dramatik, oblikovalec, filmski režiser) ni užival pravega ugleda. Cocteauja so še v petdesetih letih, ko ga je Glass šele začel odkrivati, imeli za diletanta, njegova umetnost pa naj bi bila preveč preprosta in »za časom«.

Cocteaujevega filma Orfej (Orphée) Glass ni izbral po naključju. Gre za avtobiografsko delo o ostarelem umetniku, ki ga izpodrine mlajši kolega. V filmu Cocteau odgovarja kritikom, da ga občinstvo obožuje, kritiki pa mu navržejo: »Ampak občinstvo je osamljeno …« Vzporednice z Glassom so tako več kot vidne. Ne glede na dejstvo, da Glassa občinstvo obožuje, njegova glasba ne prepriča kritikov in skladateljskih kolegov.

Lepotica in zver (La Belle et la Bête), drugo delo v Cocteaujevi trilogiji, je Glassova dvanajsta opera. Cocteau je o tem delu zapisal, da je njegov »osebni mit«, Glass pa, »da je alegorija o ustvarjalnosti in življenju umetnika«.

Glass je iz Cocteaujevega filma odstranil zvočni zapis, tudi izvirno glasbo Georgesa Aurica (1899–1983), ter skomponiral novo. Ohranil je Cocteaujevo filmsko pripoved, subtilno mešanico fantazije, humorja in simbolno prikritega erotizma, libreto pa je v francoščini napisal sam. V uri in pol dolgi operi, razdeljeni na 19 točk z začetno uverturo, izvajalci na odru pred filmskim platnom ustvarjajo razpoloženje filma ter v parlandu poskušajo ujeti dialog filmskih igralcev. V prvotni različici je bila opera napisana za sopran, po dva mezzosoprana, baritona, basbaritona ter komorni orkester z dodanimi klaviaturami. Za prvo izvedbo v mestu umetnikov Gibellina na Siciliji (21. junija 1994) pa je napisal še različico za zasedbo s 6 pevskimi solisti (ti naj bi poustvarili 9 značajev) in instrumentalni ansambel Philipa Glassa. Prav pri izvedbah s to zasedbo je Glass največkrat sam igral na sintetizator. Soočenje filmske projekcije in žive glasbe opozarja na hibridno umetniško obliko, ki je sicer dobro znana v zgodovini nemega filma. Glass je tem opažanjem dodal, da nihče pred njim ni filma spremenil v opero oziroma, kot se je sam izrazil, nihče ni »operiziral« filma. Sam je obrnil perspektivo in odprl razmislek o vlogi glasbe v filmu. Če je Auric, sicer velik mojster orkestrskih barv, zvesto sledil dogajanju na filmu, je Glass namenil prednost operni glasbi. Odkril je drugo stran medalje in kot »Lepotica transformiral zver«.

Izvirna glasba je v operi prepoznavno »glassovska«; uporablja nestabilne molovske arpeggie, kromatične in modalne lestvične figure, sekvence akordov, nepravilne ritme. Odziva se na vizualno podobo in ozračje filma. Srhljivost na primer naslika s kromatiko in barvami gamelana. Ko Lepotica ob srečanju z zverjo prvič omedli, se ustavi tudi glasba. Ob Lepotičinem počasnem sprejemanju gradu srhljiv zven zamenjajo blažje barve sintetiziranega zvoka čembala in harf. Vokalne linije, zapisane med govorom in petjem, natančno sledijo ustnicam govora na platnu, kar zahteva od pevcev, ti sicer naj ne bi igrali, natančno vživljanje v značaj, razpoloženja in čustva likov. Glass je predpisal potek z matematično natančnostjo v mikrosekundah, vokalna linija pa naj bi sicer potekala naravno kot govor. Z Glassovo glasbo se spremeni ozračje filma. Na številne ugovore, da je posegel v umetnino drugega ustvarjalca, odgovarja, da je filmu vdihnil aktualno razsežnost.

Po klavirskem performansu Philipa Glassa leta 1993 v Cankarjevem domu v Ljubljani se nam s postavitvijo druge opere Cocteaujeve trilogije prvič ponuja priložnost spoznati Glassovo poetiko v SNG Opera in balet Ljubljana, Lepotica in zver pa je tudi prvo delo ameriškega minimalista, ki doživlja premiero na slovenskem opernem odru. Simbolna in morda samo naključna je izbira pripovedi o življenju umetnika ter njegovem ustvarjalnem procesu. In prav v slednjem se skriva bistvo, bi zapisali minimalisti.

(Iz gledališkega lista uprizoritve)