Odlomki iz gledališkega lista:

Po letu 1984 je z zadnjo produkcijo Wagnerjevega Večnega mornarja pri nas uprizarjanje oper tega slovitega skladatelja dobesedno zamrlo. Model večletnega sodelovanja med ljubljansko Opero in Cankarjevim domom pri januarskih uprizoritvah na odru Gallusove dvorane – med njimi je bilo tudi nekaj zelo uspešnih koprodukcij – pa je kar klical po tem, da se dvom v umetniške sposobnosti osrednjega slovenskega opernega ansambla in zmožnost tvornega sodelovanja med obema hišama razprši in da se v letu, v katerem po vsem svetu obeležujejo 200. obletnico skladateljevega rojstva, tudi sami lotimo velikopotezne uprizoritve, dostojne ključnega ustvarjalca operne zgodovine. Poleg obeh že omenjenih koproducentov je posebna dimenzija te postavitve tudi  širše sodelovanje z osrednjima domačima glasbenima institucijama, s Slovenskim komornim zborom Slovenske filharmonije in s Simfoničnim orkestrom RTV Slovenija. Ob  domačih opernih solistih, dirigentu, opernem zboru, baletnem ansamblu ter orkestru sooblikujejo predstavo tudi gostujoči solisti in glasbeni vodja. Uprizoritev prav tako ne bi bila mogoča brez sodelovanja Anton Podbevšek Teatra iz Novega mesta, ki je prispeval tehnično oporo pri izvedbi predstave. Dogodek, ki zaznamuje začetek leta in vrhunec sezone, bi lahko poimenovali tudi Ponovno rojstvo Wagnerja v Ljubljani.

Režiser Matjaž Berger je izhodišče za svojo vsebinsko zasnovo poiskal v razmišljanjih o ozadju in sporočilnosti Wagnerjeve opere, kot jo vidita filozofa dr. Slavoj Žižek in dr. Mladen Dolar, zato ne preseneča, da se je vrnil k dobesednemu prevodu naslova opere (Der fliegende Holländer/Leteči Holandec) in k bistvu wagnerjanskega poimenovanja. V iskanju odrske podobe se je režiser odločil za abstrakcijo morja, za koncept soli. Monumentalno scenografijo, zasnoval jo je Marko Japelj, in izjemno likovno podobo kostumov po zamisli Alana Hranitelja zaokrožujejo spektakularne projekcije in uporaba čarobnih svetlobnih učinkov, ki s kristalno belino soli na odru tvorijo scensko opremo (ta do konca zaseda vse razpoložljive kapacitete največjega slovenskega odra), ter številni vrhunski izvajalci v službi veličastne uprizoritve, za katero je režiser zapisal, da mora »slediti več redom Lepote in svojo eksistenco poiskati v polju nekega drugega Absoluta«.

/…/ Če je glasba ženska, ki jo oplaja moška beseda, kot pravi Wagner, ta predpostavka našo interpretacijo usmerja v »trigonometrijo« usodnih zmot iz osnovnega zgrešenega »ljubezenskega« srečanja, ki spominja na prvine  melodram(at)skih fantazem,  med tremi protagonisti v isti osi – Senta : Erik, Senta : Holandec. Napačen pogled, napačen spregled, nekje vidim preveč, nekje vidim premalo, in na videz ekvivalentna (ekscesna) menjava iz prvega dejanja, bogastvo za hčerko (Holandec – kapital/ Daland – hči), ki družbeno vez že na začetku postavi v horizont, »da je nekaj narobe …« Matjaž Berger 

/…/ Leteči Holandec je blodeči žid, četudi je njegova krivda videti trivialna in ne prav prepričljivo motivirana – hudič naj bi slišal njegove nepremišljene besede in ga držal zanje, ga pognal v večno blodnjavo. A motivacija je nazadnje malo pomembna, saj se  natanko prilega vodilni figuri dobe. Vsekakor pa se nadvse pomenljivo dotika enega nevralgičnih očitkov, ki so nenehno leteli na Wagnerja, očitka antisemitizma, pred katerim ga glede na njegove eksplicitne izjave ni mogoče ubraniti. A prav tu je vidna Wagnerjeva dvoumnost: blodeči židje niso oni drugi – ideja 'večnega žida' je pogubno oblikovala moderni antisemitizem v nasprotju s tradicionalnim, teološko motiviranim –, temveč identifikacijska točka samega Wagnerja /…/

Mar večni žid, blodeči popotnik, potrebuje ženo kot svojo manjkajočo polovico, da bi  ga sestavila v celoto? Ga odrešila njegove biti? In na drugi strani Senta, ki vidi svoje žensko poslanstvo le v tem, da bi odrešila večnega popotnika – to sta dve polovici fantazme, ki se nikakor ne moreta iziti in sestaviti. Če vidi Nietzsche v ozadju Holandca pač banalnost meščanskega zakona, odetega v visokoleteče besedje, potem je za Wagnerja težava prav v tem, da čista, prava Ženska ne more biti žena /…/ Dr. Mladen Dolar

/.../ Leteči Holandec nam ponuja vse preveč neposredno upodobitev Wagnerjeve »temeljne imaginacije« (ženske, ki se žrtvuje, da bi odrešila junaka, obsojenega na trpeče večno življenje, in mu tako omogočila mirno smrt) z mučno neposrednostjo na meji obscenega kiča.

 /…/ Ne smemo prezreti podrobnosti, da Wagnerjev Holandec ni kaznovan, ker bi preklel Boga ali ubil ženo, ki jo je po krivem obsodil nezvestobe (kot v tradicionalni legendi o Holandcu), temveč zaradi izražanja nemrtve sle, pripravljenosti, da si v nepopustljivi vnemi v neskončnost prizadeva doseči svoj cilj. Kazen tako ustreza zločinu: Satan sliši njegovo zaobljubo in ga preprosto  drži za besedo. Na naslednji stopnji pride do opredelitve pogojev za njegovo odrešitev: vsakih sedem let se lahko izkrca na kopno in išče zvesto ženo, ki bi se bila pripravljena žrtvovati zanj, vendar je bil do sedaj vsakič znova izdan /…/ Dr. Slavoj Žižek

***
Richard Wagner (1813–1883) se je rodil v Leipzigu in dolga leta služboval v Magdeburgu,  Königsbergu in v Rigi, od koder se je zavoljo življenjskih situacij umaknil v Pariz, od tam pa leta 1843 v Dresden. Vse do leta 1848 je živel in ustvarjal v tem mestu, hkrati pa je bil v nenehnem sporu z vladajočimi razmerami. Potem je ponovno bežal, in sicer v Zürich, kjer je njegova revolucionarna narava dobila sopotnika: navdih in neumorno snovanje. Leta 1864 ga je mladi Ludvik II. Bavarski povabil na svoj dvor v München, saj je bil nad Wagnerjevim delom izjemno navdušen. S kraljevo pomočjo je skladatelj leta 1876 uspel uresničiti življenjske sanje: postavitev posebnega gledališča za svoje slavnostne igre v Bayreuthu in uprizoritev celotne tetralogije Nibelungov prstan. Življenjsko pot je sklenil leta 1883, ko je po krajši bolezni umrl v Benetkah.

Notranje je bil Wagner izjemno močna, obenem pa tudi izjemno zapletena osebnost. Vse njegovo delo preveva silovito, tu in tam že skoraj bolestno in neizmerno hrepenenje po ljubezni in odrešitvi nekakšnega prekletstva, dvojnost med strastno čutnostjo in vzvišeno ter čisto duhovnostjo. Ti motivi se pri njem v različicah prepletajo vse od Letečega Holandca (1843) prek poznejšega Tannhäuserja in Tristana do končnega Parsifala. Začetki skladateljeve kariere so mu v času, ko je bil še dirigent, omogočili, da je globlje spoznal tedanji operni repertoar, dokaj kmalu pa se je odločil, da se bo naslanjal predvsem na  teme iz nemškega kulturnega okolja in našel slog, ki bi mu odgovarjal, da bi lahko nadaljeval delo na snovanju koncepta za prihodnost nemške opere. Tako se je torej slogovno precej hitro osamosvojil in teoretično postavljal vrsto skladateljsko tehničnih zahtev, predvsem pa je poudarjal tako imenovano celostno umetnino (Gesamtkunstwerk), umetniško celoto, v kateri bi se harmonično skladalo vse, kar operno delo pomeni v smislu uprizoritvene umetnosti. Svoje reformatorske misli je objavljal in dosledno zagovarjal tudi v številnih razpravah in praktično bolj ali manj dosledno uveljavljal v vseh svojih opernih delih.

Glasba v Holandcu je romantično občutljiva, medtem ko se prepričljivost same zgodbe izrazi s silo in barvitostjo orkestracije ter s skladateljevo sposobnostjo razbijanja tradicionalnih opernih elementov na recitativ, arije, zbor in ansamble, s čimer je dosegel tudi bolj koherenten tek dramskega dejanja. Snov za to opero je, zaznamovan z globoko osebno izkušnjo moči viharja na odprtem morju, ki jo je doživel na poti med Rigo in Londonom, povzel po izročilu, ki ga je slišal med mornarji, vsebinsko pa se je v glavnem naslonil na znano novelo Heiricha Heineja Zapiski gospoda Schnabelewopskega, nekoliko pa tudi na Hauffovo Zgodbo o ladji strahov. Wagner je delo, v katerem je želel prikazati usodo nesrečnega poveljnika fantomske ladje, obsojenega na večno blodenje in nemir, ki ju lahko preseže le ljubezen brezmejno zveste ženske, označeval kot »mistično pesem ljudstva, ki se s pradavno potezo človeškega bistva v tem delu izpoveduje z v srce segajočo silo«. Zgodbo je v celoti jasno postavil na idejno osnovo odrešitve skozi ljubezen in žrtev ženske, slednja pa je postala tudi ena od osnovnih gonilnih sil njegovih poznejših del.

Besedila: Uredništvo gledališkega lista (Tatjana Ažman, Ingrid Gortan), Matjaž Berger, Dr. Slavoj Žižek, Dr. Mladen Dolar




Iz gledališkega lista uprizoritve