Ko je ruski filozof in slikar Nicholas Roerich¹ (1874–1947) leta 1910 pristopil do skladatelja Igorja Stravinskega (1882–1971) z idejo, da bi družno ustvarila plesno predstavo, ki izhaja iz poganske Rusije, si najverjetneje noben od njiju ni predstavljal, da bo prav ta »moderni balet« oziroma plesni spektakel tako radikalno razdelil mnenje publike, obenem pa temeljito prenovil tok tedanje plesne umetnosti – če seveda malce naivno verjamemo v dialektični razvoj katerekoli umetnosti skozi čas. Četudi si je Stravinski kasneje egotično lastil zasluge za nastanek Pomladnega obredja s podnaslovom Prizori iz poganske Rusije,² zgodovinski viri kažejo, da sta Stravinski in Roerich s skupnimi ustvarjalnimi močmi razdelala osnovno dramaturško premiso za plesno družbo Ruski baleti (Ballets Russes) Sergeja Djagileva: prvi z glasbo, v kateri je skladatelj našel svoj pristni modernistični izraz, drugi pa s scenografijo in kostumi, ki naj bi s svojim »primitivnim« imaginarijem ustvarjali avtentično podobo oddaljenega prostora in časa predkrščanske Rusije.

Dramaturški lok dvodelno zasnovanega baleta sloni na poganskih ritualih, posvečenim zemeljskim ciklom, ki so neločljivo povezani z menjavo letnih časov. Jasna formalna členjenost Pomladnega obredja kaže pomenljivo dihotomijo na ravni oboževane poganske entitete in njene žrtve, na kar namiguje že naslov prvega dela Oboževanje Zemlje,³ ki je nekakšna apolinična ekshibicija družbenega reda poganske praskupnosti; drugi del, Vzvišeno žrtvovanje (ali zgolj Žrtvovanje),⁴ pa opozarja na kaotičnost brezpravja in animalistične poteze prvih človeških združb. Pri tem še posebej bode v oči žrtev mlade device, ki s svojo daritvijo – izčrpavajočim plesom do svoje smrti – povrne Zemlji rodovitnost, ki jo je odvzela zima, ter tako zagotovi dobro letino in nadaljnji obstoj plemena. Po skladateljevih besedah gre za žrtev, ki jo zahteva patriarhalna roka zakona praslovanske skupnosti – to predstavljajo starešine, šamani in plemenski modreci, ki, sedeč v krogu, »opazujejo poslednji ples dekleta, ki jo ponujajo božanstvu pomladi v zameno za njegovo milost«. Ponotranjen ekspresivni značaj glasbe, ki naj bi izražal tragično usodo mlade device in s krvjo obsedeno srenjo metuzalemov, je Stravinski dosegel z mestoma »neprekosljivo obravnavo prvobitnih ritmov« in z »najboljšimi disonancami, kar jih je kdorkoli uspel iznajti, ter z najboljšo asimetrijo, politonalitetnostjo, poliritmičnostjo … in še z marsičem drugim, kar se lahko domislite«, kakor se je v poznih sedemdesetih letih prejšnjega stoletja izrazil eden od mojstrskih interpretov tega dela, dirigent Leonard Bernstein.

Evolucijski tok komponiranja glasbe Pomladnega obredja se začne v pomladnem času leta 1910, ko je Stravinski asistiral Roerichu pri njegovih vizualizacijah in inscenacijah baleta, četudi je medtem že komponiral balet Ognjeni ptič za družbo Djagileva, kmalu zatem pa še balet Petruška, ki ga je za eno leto odvrnil od začrtanega projekta, pa čeprav je bil v primerjavi z orkestrsko kompleksnim Pomladnim obredjem sprva zamišljen kot lahkotna burleska (a se je kasneje izkazal za še kaj več kot to). Stravinski je po velikem uspehu baleta Ognjeni ptič (poimenovanega tudi Žar ptica), zlasti pa po komponiranju Petruške doživljal svojevrstno umetniško preobrazbo, ali kakor pravi poznavalec skladateljevega življenja in dela, Richard Taruskin, je prav balet Petruška zagotovil Stravinskemu proces samoodkritja oziroma »iznajdbo« lastnega izraza, s katerim je (vsaj začasno) prenehal slediti tradiciji svojih rojakov, zlasti učitelja in skladateljskega kolega Rimskega - Korsakova. Polimorfna glasbena govorica je bila v marsikaterem aspektu bistveno drugačna od radikalnega glasbenega modernizma ustanovitelja druge dunajske šole, Arnolda Schönberga in njegovih neposrednih učencev in epigonov; tudi Theodor W. Adorno v svoji študiji Filozofija moderne glasbe poudarja diskrepanco med omenjenima skladateljema, pri čemer dojema Schönberga kot inovatorja in predstavnika avtentičnega glasbenega napredka, Stravinskega pa, nasprotno, uvidi kot glasbenega reakcionarja, dekonstruktivista in znanilca konservativnega.⁵

Svoje odklonilno in ostentativno kritično stališče do Stravinskega, ki spominja na idiosinkratično razmerje med Wagnerjem in Nietzschejem, Adorno podrobneje razloži v eseju Stravinski: dialektični portret,⁶ ki ga je posvetil spominu na svojega učenca in kasnejšega sodelavca Walterja Benjamina. Že v prvem odstavku eseja zasledimo provokativno misel, ki nam daje slutiti »pravi« razlog za upor publike na »škandalozni« praizvedbi Pomladnega obredja: »Po drugi svetovni vojni je delovanje Igorja Stravinskega prestopilo v povsem novo fazo. Še prej, okrog leta 1930, je bil stilistični model za slehernega skladatelja, ki je želel nazorno pokazati svojo »sodobnost« – z izjemo prvih Schönbergovih učencev. Zdaj pa se, nasprotno, pojavlja kot »veliki starec«, edini preživeli iz skupine skladateljev, ki si je zagotovil nišo v panteonu modernih klasikov, torej čast, ki je neizogibna posledica izgube prav tiste moderne kvalitete, za katero je bila namenjena, da jo ohrani. Podobno kot Picasso je Stravinski uvedel neoklasicizem na začetku dvajsetih let. Toda za razliko od Picassa je ta slog uporabljal več kot tri desetletja. Šele z opero Razuzdančeva usoda⁷ je preizkusil svojo kompozicijsko metodo na katerikoli materiji z izjemo restavrirane tonalnosti.«⁸

Pomladno obredje Stravinskega pa ima, v nasprotju z Adornovo principialno (in mestoma tudi protislovno) karakterizacijo, vendarle nekoliko drugačne glasbene poteze, ki presegajo neoklasi(cisti)čni slog. Je že res, da je skladatelj najbrž zavestno sprevračal (da ne zapišem rušil) temelje arhitektonske poteze ruske glasbene tradicije, ki izhaja bodisi iz sakralne vokalne glasbe⁹ bodisi iz ljudske »plesnosti«, v kateri se še najbolj izrazito kažejo poganski »rogovi« – in ravno ta skorajda queer subverzivnost Stravinskega, s katero še vedno ostaja v okvirih tonalnega, istočasno pa licemersko, kot Brut, zabada nož tonalni glasbi, bi lahko bila glavni razlog, da je francoska publika izžvižgala in šikanirala njegovo psevdotonalno glasbo. Toda ne glede na zapisano se okrog Pomladnega obredja spleta posebna vrsta glasbene avre, ki tudi sicer kaže na edinstvenost neke umetniške stvaritve; avre, ki s svojo ritmično polimorfnostjo še danes ostaja velik koreografski izziv.

Vodja družbe Ruski baleti, Sergej Djagilev (1872–1929), je za koreografijo Pomladnega obredja angažiral Vaclava Nižinskega (1889–1950), prvega plesalca omenjene baletne družbe, ki se je domislil izvirnega plesnega stila. Slednji je izhajal iz pritlehnih staccato premikov oziroma majhnih odskokov z navznoter obrnjenimi stopali, kar je tedaj pomenil radikalni preobrat od klasičnega baletnega izraza. Lahko bi celo rekli, da je Nižinski podoben inovator plesa, kot je bil tedaj Stravinski na področju glasbe. K temu namiguje tudi težavnost procesa poustvarjanja koreografije s plesalci. Stravinski se je kasneje dotaknil omenjenega procesa usvajanja koreografije v svoji avtobiografiji, o katerem je zapisal, da »ubogi fant ni vedel ničesar o glasbi« in da si je Nižinski »naložil nalogo, ki je bila onkraj njegovih sposobnosti«. Čeprav je Stravinski doživljal frustracije med glasbeno-koreografskim študijem z Nižinskim, pa je vendarle občudoval njegov nesporni plesni talent. Sodeč po izpovedih Nižinskega, so bila čustva obojestranska, saj je mladi plesalec, ki je bil pred tvegano nalogo, javno spregovoril o pokroviteljskem vedenju avtokratskega Stravinskega: »/…/ toliko časa je zapravljenega zaradi prepričanja Stravinskega, ki misli, da je edini, ki ve vse o glasbi. Ko dela z mano, mi razlaga o notnih vrednosti četrtink in polovink, osmink in šestnajstink, kakor da se nikoli poprej ne bi ukvarjal z glasbo. /…/ Želim si, da bi več govoril o svoji glasbi za Obredje, ne pa da ima uvodno predavanje o glasbeni teoriji.« Po številnih revizijah partiture – slednjo je skladatelj popravljal še na dan praizvedbe – je bil balet končno uprizorjen 29. maja 1913 v pariškem Théâtre des Champs-Élysées (Gledališče na Elizejskih poljanah) pod taktirko Pierra Monteuxa.

Kot zanimivost velja izpostaviti program tistega četrtkovega baletnega večera, ki se je v zgodovino zapisal kot škandal: pred izvedbo Pomladnega obredja je publika občudovala romantično sanjarijo klasičnega belega baleta Les Sylphides na glasbo Frédérica Chopina¹⁰ in v koreografiji Mihaila Fokina. Iz današnje perspektive je bila burna reakcija publike, ki je zaradi obračunavanja s pestmi zahtevala celo intervencijo policije, navsezadnje celo upravičena in logična posledica pretiranega estetskega kontrasta med obema baletoma. Že v prvih taktih partiture Stravinskega – ta zahteva tako rekoč podvojeno standardno zasedenost v pihalni in trobilni sekciji, denimo v introdukciji fagota, ki spominja na barvo angleškega roga ali diskretno zveneče oboe –, se kaže nenavadnost instrumentacije in ludistično eksperimentiranje z zvočnimi barvami instrumentov v skrajnih legah.

Nekateri preučevalci glasbene prakse, med njimi Richard Taruskin, so si upravičeno zastavili vprašanje, kolikšen je bil dejanski vpliv glasbe na legendarno »vstajo« publike. V svojem članku, A Myth of the Twentieth Century (Mit dvajsetega stoletja), dokazuje, da je Stravinski zgodbo o škandalu kratkomalo skoval v poznih dvajsetih letih prejšnjega stoletja, in sicer potem ko je bila že izdana partitura Pomladnega obredja, da bi tako povečal njeno prodajo. Po Taruskinovi tezi si je Stravinski z namenom promocije lastnih glasbenih del nadvse prizadeval ustvariti ugled inovativnega skladatelja, kar dokazujejo tudi nekatere revizije partiture, s katerimi je dal avtor večji poudarek prelomu s takratnimi glasbenimi tradicijami. Še več, Taruskin celo poišče drug(ačn)e razloge za pariški baletni škandal: »Leta 1913 glasba ni bila primarni predmet pozornosti. Že najbolj bežen pregled pariških kritik originalne produkcije, ki jih je v svoji doktorski disertaciji zgledno zbral Truman C. Bullard, razkriva, da je bila zdaj že pozabljena koreografija Nižinskega, bolj kot glasba Stravinskega, tista, ki je pravzaprav zanetila razvpiti kraval na premieri. Številne kritike, če že ne večina, zamolčijo prispevek Stravinskega in ga za povrh vsega sploh ne omenjajo kot skladatelja. In večina osebnih spominjanj premiere … je enotnega mnenja, da je pretežni del glasbe ostal preslišan, kar pa protestnikov niti malo ni odvrnilo od njihovega početja.«

Kakorkoli že, kontroverzna baletna predstava je bila vseeno uprizorjena šestkrat zaporedoma, in to brez prekinitev; že 11. julija istega leta (1913) pa je predstava v isti zasedbi gostovala v Londonu, kjer je doživela razmeroma ugoden sprejem. To je bila tudi zadnja uprizoritev v izvirni koreografiji Nižinskega, ki je veljala za izgubljeno vse do rekonstrukcije leta 1987, ko je chicaški Joffrey Ballet prejel izdatno nacionalno denarno podporo z namenom obnove izvirne koreografije Pomladnega obredja. Koreografsko rekonstrukcijo sta na podlagi ohranjene režijske knjige, koreografskih skic, slik, fotografij, kritik, originalnih kostumskih skic, komentiranih notnih zapisov in celo intervjuja z asistentko koreografa (Marie Rambert) opravila koreografinja in zgodovinarka plesa Millicent Hodson ter njen mož Kenneth Archer, umetnostni zgodovinar. Oba strokovnjaka sta bila seveda primorana upoštevati številne na »novo« vpeljane koncepte plesne umetnosti 20. stoletja in telesnih govoric, ki jih je uvedel tudi Nižinski. Z razliko od dolgih gracilnih telesnih linij, značilnih za tradicionalni »beli« balet, se v Pomladnem obredju soočamo z ostro in navznoter upognjenimi rokami in nogami, pri tem pa so se plesalci gibali bolj iz osrednjega, tj. medeničnega predela. Podoben preobrat plesnega fizisa od stopal k medenici in drugim telesnim predelom je zagovarjala tudi ena najvidnejših senzibilnih ustvarjalk modernega plesa, koreografinja in plesalka Martha Graham.

Številni »antibaletni« principi, ki jih je uvedel Nižinski – poleg že omenjenih navznoter obrnjenih udov naj izpostavim še prosto padajoče ali usihajoče telo (kot kontrast lebdečemu ali dvigajočemu se telesu), težke korake (nasproti lahkotnim stopicljajem na konici prstov, en pointe), namerne poudarke grotesknosti (in ne elegance) –, kakor tudi številni kontroverzni motivi, začenši z nasiljem, ljudskim animizmom in seksualnimi namigovanji, so kasneje vplivali na ustvarjalnost Tatsumija Hijikate, japonskega pionirja plesnega žanra butoh, in njegovega učenca, Koichija Tamana, ki je omenjeno tehniko plesnega performativa prenesel na Zahod. Ta še danes, po skoraj stotih letih od nastanka Pomladnega obredja, na novo odkriva »modernost« tega glasbenega dela, ki je postalo del železnega repertoarja simfoničnih orkestrov po svetu, oziroma »antibaleta«, ki, paradoksalno, izhaja iz starega in kolektivno skorajda že izgnanega krvoločnega barbarskega sveta. Le iz popolne osvoboditve tega antihumanega, ki se vedno znova rado prebudi v nas, lahko vznikne razsvetljen človek, ki si z legitimno avtoritarnostjo podredi ritual vsakdanjika (podobno kot si je Stravinski skušal podrediti glasbo); šele z njim prihaja nova glasba in nov ples »zlate dobe« človeštva.

1.: Znan tudi kot Nikolaj Konstantinovič Rerih
2.: Mimogrede, v slovenskem jeziku obstajata vsaj še dve različici poimenovanja baleta, in sicer Posvetitev pomladi ali Posvečenje pomladi. V francoskem izvirniku je balet poimenovan kot Le sacre du printemps (Tableaux de la Russie païenne), v ruskem jeziku kot Vesna svjaščenaja in v angleškem prevodu The Rite of Spring s podnaslovom Pictures from Pagan Russia.
3.: Prvi del je v francoščini poimenovan kot L'Adoration de la Terre, v angleškem jeziku pa kot The Adoration of the Earth.
4.: Stravinski je drugi del poimenoval kot Le Sacrifice, ustaljeni angleški prevod, The Exalted Sacrifice, pa poudarja metafizični oziroma apoteotični značaj žrtvovanja device.
5.: Na tem mestu želim opozoriti na relativnost Adornove trditve, ki postulira Schönbergovo dvanajsttonsko kompozicijsko tehniko kot pristno gesto glasbenega napredka, čeprav se s svojo zamenljivostjo tonov – ti so v slehernem časovnem momentu glasbenega toka neke kompozicije hierarhično izenačeni, kar lahko v semantičnem smislu dojamemo kot izčrpavajočo kontinuiteto glasbene brezobličnosti – dejansko izkaže za »slepo ulico« ali vsaj za omejeno smer glasbenega razvoja v okviru modernizma in ekspresionizma. Stravinski se je zlasti v poznem ustvarjalnem obdobju, ko se je naslonil na serialno kompozicijsko tehniko, predvsem pa zaradi svoje nepripadnosti nobenemu zavezujočemu glasbenemu stilu oziroma zaradi svoje ambigvitetne pozicije, izkazal za dvakratnega »prevratnika«, naprej tonalne glasbe, nato pa še njene »antiteze«, dodekafonije. Adorno prav tako utemelji svojo tezo o reakcionarnosti Stravinskega z izpostavitvijo ritmične repeticije (ponavljanja), pri tem pa nekoliko zanemari analogni pojav pri Schönbergu, in sicer na ravni inverzije melodične vrste dvanajstih tonov.
6.: Adorno, Theodor W.: Quasi Una Fantasia, prevedel Rodney Livingstone, Verso, London – New York, str. 145
7.: The Rake's Progress.
8.: Prav tam.
9.: Še v obdobju pozne romantike in tudi kasneje je moč zaslediti močne vplive ruske pravoslavne liturgije, ki izseva specifično glasbeno avro – če uporabim koncept Walterja Benjamina. Slednjo konstituirajo dolgi akordi, po navadi v avtentičnih in plagalnih (dominantnih, subdominantnih) zvezah v široki legi s podvojenim »ruskim« globokim basom (basso profondo). Estetska fascinacija nad mogočno »skalo« krščanske mistike, na kateri je »sezidan« nacionalni glasbeni kánon Mihaila Glinke in »mogočnega krdelca« ruske peterice (Balakireva, Kjuja, Musorgskega, Rimskega - Korsakova, Borodina), je vidna tudi v kasnejših zborovskih in drugih sakralnih skladbah Sergeja Rahmaninova (Deus meus, Liturgija sv. Janeza Zlatousta, Večernice) ter v motetu Pater noster, ki ga je Stravinski napisal leta 1926, revidiral pa leta 1949.
10.: Zaradi izključne uporabe Chopinove glasbe v orkestraciji Aleksandra Glazunova, ki jo sestavljajo Poloneza v A-duru (op. 40, št. 1), Nokturno v F-duru (op. 15, št. 1), Mazurka v cis-molu (op. 50, št. 3), Valček v cis-molu (op. 64, št. 2) – tega je dodal koreograf Fokine – in Tarantela v As-duru (op. 43), je glasbeni potpuri baleta Les Sylphides kmalu dobil vzdevek Chopiniana.