»ŽALOSTNI KERUB: To je bilo kaj?
VESELI KERUB: Vprašaj?
ZABAVNI KERUB: Klicaj?
VESELI KERUB: Ročaj?
ZABAVNI KERUB: Točaj?
ŽALOSTNI KERUB: To je bilo kaj?
STAREC: To je bila ista reč …, o kateri več ne bom mogel nič reči … (Umre.)«

Pričujočo refleksijo besedila Rekviem Hanoha Levina začenjamo na mestu, kjer ga avtor končuje. Vprašanje izkustva smrti, njegove neubesedljivosti, predvsem pa težavnost vzpostavljanja odnosa do lastne smrtnosti je rdeča nit, ki prešiva kratke zgodbe Čehova (ki so Levinu služile za tematski zasnutek), tradicijo drame absurda, ki ji pripada tudi Levin, in eksistencialistično filozofijo kot njenega dialoškega partnerja. Tej niti sledi tudi pričujoči zapis.

1.
»[S]e vam prav lepo zahvaljujem za vašo ljubeznivost, a če vam smem povedati, vsaka živalca rada živi.« (Čehov, Rothschildova violina)

Kot je zapisal Aleksander Skaza v spremni besedi k zbirki novel Čehova, je pri njem »tragika človekovega življenja, obsojenega na ne ravno razumljivo končnost, toliko bolj prisotna in neusmiljeno zastavlja vprašanja o življenju in smrti, o smislu človeške eksistence v končnem svetu.«  Razpiranje te tematike nakazuje vznik specifično moderne senzibilnosti pri ruskem avtorju, ki seveda najdeva ustreznice tudi v njegovem slogu, s katerim je razprl vrata moderni novelistiki. Anahrono bi bilo seveda pri Čehovu iskati znake izrazite absurdistične ali eksistencialistične pisave, pa vendarle lahko v njegovih novelah retrospektivno razpoznamo nakazujoče značilnosti teh tokov. »Objektivističen« način pripovedovanja, ki se ogiba ponazarjanju čustev in pušča, da ta izzvenijo v podtekstu, in uporaba neobičajnih pripovednih perspektiv (npr. majhne deklice v Zaspanosti, ki je Levinu služila kot osnova) na svojevrsten način skorajda »potujujejo« dogajanje oz. otežkočajo neposredno čustveno identifikacijo bralcev. Z rabo tipiziranih, stereotipnih likov (npr. antisemitski nergaški grobar v Rothschildovi violini, ki ga srečamo v vlogi Starca v Rekviemu) ter šegavim humorjem iz sveta vodvila in burleske dobivajo pripovedi Čehova o sicer tragičnih dogodkih mestoma hladno ironične, mestoma komične razsežnosti. Do absurdne literature kot take jih loči le še ustrezna filozofska oz. miselna podlaga.

2.
»Glede na človeško stanje, v katerem je človek majhen, nemočen, negotov in nesposoben spraviti se s svetom v svojem brezupu, smrti in absurdnosti, mora gledališče človeka soočiti z grenko resnico, da je večina človeških dejanj iracionalnih in nesmiselnih, da je komunikacija med ljudmi malone nemogoča in da bo svet vselej ostal nezapopadljiva skrivnost. Obenem pa ima lahko spoznanje vseh teh grenkih resnic osvobajajoč učinek: če se zavemo temeljne absurdnosti večine naših ciljev, se osvobodimo obsesije z njimi in ta osvoboditev se izrazi skozi smeh.« (Esslin, Martin: The Theater of the Absurd)

»Grenka resnica«, s katero se mora človek (oz. Starec) soočiti v Levinovem Rekviemu, je eksistencialistična resnica par excellence: vselej iminentna smrtnost sebe samega (ki je nekaj drugega kot dejstvo umiranja, a o tem v nadaljevanju). Levin za osnovo svojega odrskega besedila vzame nekaj motivov iz treh novel Čehova, zaostri njihove absurdne intonacije in jim doda še več disonantnih tonov ter vse poveže v enoten »mrtvaški ples«. Medtem ko je lik Starca, ki skuša rešiti, nato pa pokopati svojo ženo, nekakšna sinteza Jakoba iz Rothschildove violine in moža iz Žalosti (pojavi se tudi mrtvi dojenček iz Zaspanosti), pa je Levinovo besedilo po osnovnem vzdušju najbližje prav slednjemu, ki je, kot rečeno, podano iz perspektive na smrt zaspane deklice-varuške. Mešanje sanj z realnostjo in neobremenjen, moralno še neizoblikovan pogled na svet, ki odlikujeta otroško perspektivo pri Čehovu, sta razmeroma blizu vzdušju skorajda fantastičnega, mestoma burlesknega, mestoma skorajda pravljično-baladnega dogajanja pri Levinu. Vzdušje povsem ustreza opredelitvam drame absurda, za katero so značilne še druge prvine Levinovega besedila: umestitev v ne-čas in ne-kraj (»nekje med Parizom in Šanghajem«, podobna lokacija kakor klopca pod drevesom v Beckettovem Godotu ali nedoločljivi interier v njegovem Koncu igre, ali Ionescovi interierji v Stolih, Učni uri itd.); burleskni pari šegavih likov, ki se niso sposobni ločiti, četudi pogosto tudi skupaj ne funkcionirajo najbolje (Levinovi Starec in Starka, Bučasti pijanec in Bučkasti pijanec, Prostitutka z bradavico in Prostitutka z lepotnim znamenjem se zdijo kakor ironične parafraze Gogija in Didija iz Godota ali Clawja in Hamma iz Konca igre ali Učenke in Učitelja iz Učne ure); ujetost v brezizhodno situacijo (pri Levinu Kočijaževo tarnanje nad sinovo smrtjo, za katerega drugi nimajo nobenega posluha; romanje Prostitutk iz Hlupke v Pupko in nazaj ter sledenje Pijancev; poskus Starca, da bi rešil svojo Starko, za katerega Bolničar nima posluha – kakor paradigmatična ujetost Gogija in Didija na klopci v večnem čakanju Godota ali Učenke, ki trepeta pred Učiteljem v Učni uri). Ključna lastnost absurdne drame, ki jo izpostavlja Tomaž Toporišič, pa je kriza jezika, nemoč komunikacije kot posledica (de Saussurove) razveze nekoč domnevno esencialistične zveze med označevalcem in označencem, med znakom in pomenom v post-metafizičnem svetu, katerega izkustvo med prvimi izrecno artikulira prav drama absurda. Kakor za Becketta in Ionesca tudi za Rekviem velja, kar je zapisala Ann McMullan: da »strategije fragmentacije in ponavljanja zamenjujejo stabilni odnos med znakom in referentom z množenjem označevalcev.«  To je morda značilnost, ki Levinovo besedilo najbolj oddaljuje od v osnovi še vedno realističnega Čehova v smeri radikalnega absurda. Šum v komunikaciji prav s sredstvi ponavljanja morda najbolj eksplicitno uteleša Kočijaž, katerega ponavljajoča se mantra o sinovi smrti vselej ostaja neuslišana: »Mili Bog dragi, kaj ni nobenega na svetu, s katerim se bom lahko pogovarjal o svoji žalosti? … Kako je pred dvema tednoma umrl moj sin, kako je bil moj edini sin, kako ga naenkrat ni in je pokopan in ga ni …« In medtem ko so šegavi pogovori med Prostitutkama in Pijancema zgolj to, kar bi Heidegger imenoval »govoričenje« (kot prazna oblika vsakdanjega izražanja), pa Starčeve prošnje Bolničarju tako kot Kočijaževo tarnanje ostanejo neuslišani:

»STAREC: Vprašanje. Kako je to mogoče, doktor, kako je to mogoče, da jaz vem, kaj boste rekli, in vi veste, kaj bom rekel jaz, in nikoli nihče izmed naju ne izreče kakšne nepričakovane besede, nekaj iz srca …«
»BOLNIČAR: J–a … Nekaj iz srca, to je druga reč. Nekaj iz srca – solza iz očesnega kotička – za to so potrebni posebni pogoji, to je privilegij, ki ni naš …«

Sorodnost besedila z dramo absurda seveda ni pomembna zaradi kake periodizacije, slogovne razvrstitve ali vprašanja vplivov; gre za vprašanje podobe sveta, ki jo izrisujejo Levinovi absurdistični postopki. Nerazumljivi in nedoumljivi svet, v katerega smo vrženi, brez kakega višjega smisla, pogosto brez izbire, pa vendar vselej brez razveze odgovornosti za svoja dejanja, se kot tak izrisuje predvsem v horizontu iminence smrti:

»STAREC: Zatopil sem se v misli, pa sem preračunaval račune in videl, da mi iz smrti ne bo prišlo nič dobrega, razen: ni treba jesti in ne piti, ne plačevati davkov in ne žaliti ljudi. In ker človek ne preživi v grobu samo enega leta, temveč stotine in tisoče let, kaže, da bom imel še največji dobiček od smrti. Življenje – izguba, smrt – dobiček. In čeprav je to pravilna misel, je še vedno vse slabo in grenko: zakaj je na svetu takšen red, da je človeku dano življenje le enkrat in mine brez koristi?«

3. »STAREC (v zrak): Iz izraza na njegovem licu sem spet videl, da nima smisla, da ne bodo pomagali ne praški in ne obkladki. Zdaj mi je popolnoma jasno, da bom kmalu umrl tudi jaz.«

Ukvarjanje s smrtjo je za Starca pravzaprav vsakdanji posel, saj je izdelovalec krst. Vendar pa je tovrstno ukvarjanje s smrtjo kot z vsakdanjim, empiričnim dejstvom po Heideggerju zgolj druga oblika bega pred smrtjo. »Se umira« je zgolj hrbtna stran vere v večno življenje – način racionalizacije, katerega funkcija je napraviti smrt sprejemljivo, vsakdanjo –, stvar med stvarmi, ki jo je moč meriti, opisovati, preračunavati. Uvodno Starčevo pritoževanje čez dejstvo, da ljudje umirajo v drugih mestih in zato on ne more služiti z njihovimi krstami, je zgolj cinična radikalizacija odnosa, ki nam je vsem lasten. Psihoanalitično ime za to bi lahko bil »princip zanikanja«: vemo, da ljudje umirajo (in da dobesedno vselej, z vsako sekundo, umiramo tudi sami) – pa vendar opravljamo vsakdanje posle, nepomembne reči, kakor da bi imeli časa na pretek in kakor da ne bi življenja prav v tem trenutku ugašala.

Temu »zapadlemu« odnosu do smrti, kot bi zapisal Heidegger, pa ne uidemo nujno ob bolj intimnem soočenju z njo, ob smrti bližnjika ali ob bližanju lastnega konca. Po Heideggerju je avtentičen odnos do smrti zgolj izkustvo pravega ontološkega temelja človeškega bitja kot tubiti (Dasein): izkustvo svoje eksistence kot biti-k-smrti, kot vselej k lastnemu koncu iztekajoči se biti. Od tod nato izvira tudi posledična skrb za tubit, kot tudi za celoto bivajočega, saj tudi v njem razpoznamo minljivost, ki jo izkusimo ob lastni eksistenci. V tej optiki bi Starcu tudi ob koncu Rekviema težko pripisali sposobnost prebitja pragmatičnega odnosa do smrti, ki se izrisuje na začetku kot posledica oziroma del njegovega poklica, tudi ko gre za smrt Starke in njegovo lastno smrt. Podobno velja za ostale like besedila.

Besedilo vizualno učinkuje skorajda kot mrtvaški ples: medtem ko se nekateri liki brezskrbno vdajajo hedonizmu v navidezni popolni pozabi smrti, ki vselej preži na vogalu (Pijanca in Prostitutki), so drugi neutolažljivi žalovalci: Kočijaž za sinom, Mati za dojenčkom, Starec za Starko. Jacques Derrida izpostavlja temeljni paradoks žalovanja: če uspe, je pravzaprav neuspešno (v svojem namenu spoštovanja in ljubezni do pokojnega), saj gre za ponotranjenje odnosa do pokojnika, kar njegovo lastno drugost povsem zabriše. Kasneje Derrida razdela dva problematična modela žalovanja: na eni strani ponotranjenje, s katerim je pokojni drugi doživljan kot del identitete žalovalca (npr. Kočijaž, čigar edina opredelitev je pravzaprav žalovanje za sinom, ali Mati, ki žaluje za dojenčkom), in na drugi strani inkorporacija, s katero pokojni ostane fetišizirani zunanji objekt čaščenja in spomina. Starec ob žalovanju za Starko morda niha med obema – medtem ko jo še pred njeno smrtjo »ponotranji« in o njeni smrti razmišlja le z vidika vpliva na svoje življenje – ko npr. začne z merjenjem njenega telesa za krsto, še preden umre, ker bo kasneje praznik in ne bo smel delati, ali ko razmišlja o izgubi, ki jo bo imel z njeno krsto in pogrebom –, pa kasneje morda prestopi v modus inkorporacije – npr. ko toži nad tem, kako je bil krivičen do nje vse življenje in kako je krivično, da mora umreti prav zdaj, ko se je tega zavedel. Kar oba pristopa naredi »neavtentična« v eksistencialistični dikciji, je nemožnost soočiti se s pristno drugostjo drugega, ki umira. Spoštovanje te drugosti, ki se vselej upira asimilaciji v dejanju žalovanja, je po Derridaju smer, h kateri lahko stremi žalovalec, ki si želi pristnega »srečanja« z drugostjo pokojnika. V popačenem svetu Rekviema bi težko našli prostor za tovrstna srečanja.

A zgoraj navedeni citat nakazuje, da tudi ob zavesti o neposredni bližini lastne smrti Starcu ne uspe vzpostaviti »avtentičnega« odnosa do inherentne minljivosti lastne biti oz. do sebe kot biti-za-smrt, ki bi šele omogočal »avtentično« (četudi kratkotrajno) življenje. Vse do zadnjega meri smrt z očmi podjetnika – v dikciji izgube in dobička. Edina sprememba v odnosu do življenja, ki jo vzpostavi zavest o bližajoči se smrti, je obžalovanje stvari, ki jih je storil v preteklosti. Na mesto radikalne odgovornosti za vsak trenutek svojega prihodnjega življenja stopi obžalovanje preteklosti po formuli: »Nisem hotel, da bi bilo tako …« (torej sem to storil tako rekoč proti svoji volji). Namesto spravnega samoočiščenja – površno pranje rok.

Smrt v absurdnem Levinovem (in našem) svetu tako ostaja »ista reč, o kateri ne bom več mogel nič reči …«, saj ob srečanju z njo vse potihne. Tistim, ki je še nismo srečali osebno, pa ostane iskanje melodij za rekviem – takih, ki bi lahko dosegle druge pokojnike v njihovi samolastni drugosti in nam omogočale neposredno soočanje s sebi najbolj lastno stvarjo – minljivostjo.