Judovsko versko pravo ali halahá odklanja dramatično umetnost, saj gledališče kot prostor, v katerem ne prihaja zgolj do posnemanja življenja, temveč tudi do ponovnega ustvarjanja, vidi kot obliko malikovalstva, še posebej če to povežemo s klasičnim grškim gledališčem, katerega povezave z verskimi obredi se ne da zanikati. Zanimivo je, da hebrejska beseda za oder, bamá, hkrati pomeni tudi oltar. Tako tudi v Svetem pismu Stare zaveze najdemo besedila, ki so nastala kot izpopolnitev verskih ritualov. To so na primer Mojzesova pesem, Visoka pesem ali Jobova knjiga, ki so verjetno nastale v 5. ali 4. stoletju pred našim štetjem in se v glavnem ujemajo z načeli drame. Tako tudi v helenističnem in rimskem obdobju kljub vsemu srečamo ne samo Jude, ki obiskujejo grška gledališča, temveč tudi judovske igralce, na primer Alytirosa, na dvoru cesarja Nerona.

V srednjem veku so Judje, ko so delili življenje s svojimi sosedi, razvili v svojih četrtih tudi podobno kulturno življenje, ki je prav tako težilo k dramatičnemu izrazu v povezavi z različnimi verskimi manifestacijami. Primer so vsekakor plesalci v maskah, kar je antropološko podobno kolednikom. Ena oblika tega izročila je postala znameniti ples smrti, ki je nastal med španskimi Judi v 14. stoletju in se razširil po celotni Evropi. Od teh oblik so najpomembnejše igre za praznik purim, ki so prav tako kot tiste za koledarsko bližnji krščanski pust prevzele običaj nošnje mask in duh katoliških pustnih karnevalov. Vsebina purimskih iger je posnemala dogodke v Esterini knjigi Svetega pisma, v spomin na katere je tudi sam praznik. Od tukaj ni bilo več daleč do metodične dramatične predstavitve, do katere je prišlo v času renesanse, predvsem v Italiji. Že iz leta 1488 imamo primer hebrejske drame o Avnerju na dvoru kralja Savla, v 16. stoletju pa srečamo judovske gledališke skupine že po celotni Italiji, ki so nastopale tudi izven judovskih četrti. Judovske gledališke skupine so v italijanskih getih nadaljevale s svojimi predstavami v hebrejskem, vendar tudi v italijanskem in celo španskem jeziku vse do poznega 18. stoletja.

Hiter razvoj sodobnega hebrejskega gledališča je neločljivo povezan s sekularizacijo Judov ali odmikom od verskih tradicij v vsakdanjem življenju, z vzponom praktičnega sionizma, torej poseljevanja dežele Izrael, in še posebej s ponovnim rojstvom govorjenega hebrejskega jezika v zadnjih 120 letih. Prvo poklicno hebrejsko gledališče, Habíma, je bilo ustanovljeno šele leta 1917 v Moskvi. Že leta 1922 so z uprizoritvijo iz jidiša prevedene drame Dibuk doživeli mednarodno slavo tudi izven judovskih gledališč Evrope in ZDA. Po tem uspehu in po zaostritvi politike do Judov v Sovjetski zvezi so se leta 1931 preselili v Palestino, kjer so v Tel Avivu kmalu postali znani kot Narodno gledališče Habíma – to ime nosijo še danes. Prva hebrejska gledališka skupina v Palestini je bila ustanovljena leta 1904 pod imenom Ljubitelji hebrejskega odra in je obstajala do leta 1914. Leta 1924 je bilo ustanovljeno delavsko gledališče Ohel in šele s prihodom Habíme v tridesetih letih lahko začnemo govoriti o resničnem razvoju gledališke scene v deželi.

Repertoar hebrejskega teatra od dvajsetih do zgodnjih štiridesetih let 20. stoletja je bil predmet intenzivnih debat med političnimi voditelji, pisatelji in intelektualci. Dve dominantni gledališki temi tega časa sta bili predvsem judovska zgodovina, kar vključuje Sveto pismo, in pionirske izkušnje, kjer so prikazovali fizične in umske napore priseljencev, ki so ob tem, ko so gradili državo, gradili tudi sami sebe. Prevedene igre, ki so jih pogosto uprizarjali, so iz držav, od koder so prihajale, prinašale svoj slog in svoje načine režije in igranja, na primer Stanislavskega, ki je sodeloval s Habímo, ali pa nemški ekspresionizem, francoske farse in srednjeevropske operete.

Dva tedna po osnovanju države Izrael leta 1948 so v tri leta prej ustanovljenem gledališču Kameri uprizorili delo Hodil je po poljih, ki ga je napisal Moše Šamir. Ta produkcija označuje zgodovinski in tematski premik med judovskim gledališčem v Izraelu in izraelskim gledališčem. Prvič se zgodi, da v tej deželi rojeni pisec piše o tistih, ki so prav tako rojeni v tej deželi, in to brez ruskega naglasa, v moderni in vsakodnevni hebrejščini. Igro, ki je pokazala močno povezavo med hebrejskim gledališčem in njegovo politično in sociološko okolico, je v stilu Brechta režiral Josef Milo. V petdesetih letih se začenja na izraelskem odru pojavljati dramatika, ki že kritično ocenjuje družbo, na primer avtorja Nisima Alonija, ki je pisal o razkolu med ideološkimi sanjami pred osnovanjem države in neizogibnim razočaranjem nad njeno realnostjo nekaj let kasneje. V istem času Efrajim Kišon začne satirično predstavljati izraelsko birokracijo in odnos do novih priseljencev.

Vse od osnovanja države naprej se je izraelsko gledališče intenzivno ukvarjalo s problemi identitete, tako svoje kot svojega občinstva, kakor tudi s holokavstom, čeprav so tudi vojne po letu 1948 in odnosi z Arabci kot sosedi in sovražniki postali nič manj stalna tema. V šestdesetih letih se je hebrejska drama malce odmaknila od gorečih ideoloških vprašanj, kar se je odražalo tudi v bolj mednarodni izbiri besedil in manj lokalnih tonih hebrejske drame. Nisim Aloni je začel uvajati postmodernistične elemente z visoko poetičnim jezikom, izumljal je nove besedne zveze in tudi drugače dajal svoji domišljiji prosto pot. V šestdesetih letih 20. stoletja je na sceno stopil tudi Hanoh Levin, čigar dela vključujejo tako satirične kabarete in politične igre, naperjene proti vojaški mentaliteti, kot eksistencialne in mitološke drame. Od osemdesetih let naprej se razvoj izraelskega gledališča seveda nadaljuje ter ostaja politično in družbeno močno angažiran, kar prikazuje festival za alternativno gledališče v Akri, kjer so vsi žgoči problemi vsako leto prikazani tudi na odru. Izraelsko gledališče, razpeto med krizami identitete in težnjo k družbi, v kateri ni nikomur nič in za nikogar mar, med Biblijo in Arabci, med svetovno dramo, predelavami religioznih zgodb in izraelskimi romani ter kljub poplavi lokalne televizijske produkcije še vedno uspešno prodaja izjemno število vstopnic.

Hanoh Levin (1943–1999) je pisal tudi poezijo in zgodbe, vendar je na gledališko sceno, kjer velja njegov prispevek za največjega, stopil leta 1968, ko je bil uprizorjen njegov satirični kabaret Ti in jaz ter naslednja vojna. V tem in v svojem naslednjem delu Ketchup iz leta 1969 je Levin nastopil proti patosu izraelskega militarizma, se norčeval iz nesposobnosti izraelskih državnikov ter se na makabričen način ukvarjal z žalovanjem. Kritika proti njemu se je nadaljevala z njegovo tretjo politično dramo Kraljica kopalnice, ki je bila uprizorjena v Gledališču Kameri leta 1970. Ker je bila ta predstava uprizorjena v državnem gledališču, je bila kritika še ostrejša: gledalci so noreli in protestirali sredi predstave, verska stranka Mafdal pa je zahtevala celo cenzuriranje besedila. Temu so se pridružili še sistemu prijazni gledališki kritiki, ki so napadali tako besedilo kot tudi avtorjevo osebnost. Predstava je bila umaknjena po 19 ponovitvah. Čeprav je prvo nepolitično dramo napisal že leta 1969, je izjemen uspeh doživel leta 1972 z naslednjo tovrstno dramo Hafec. Istega leta je tudi prvič režiral, in sicer lastno delo Jakobi in Liedenthal. Naslednji večji škandal je leta 1981 povzročila njegova drama Jobove muke (ali Jobov pasijon), saj je bil Job na odru nekaj časa obešen povsem gol. Tudi njegova naslednja politična drama Domoljub iz 1982 je zaradi nespoštljivega odnosa do vojske povzročila škandal in je smela biti uprizorjena šele po močnih posegih v besedilo. Skupno je Levin napisal 63 dram in jih 22 izmed njih tudi sam režiral. Velja za največjega hebrejskega dramatika sploh. Ne dolgo po njegovi smrti so izšla njegova zbrana dela v 17 zvezkih.

Hanoh Levin je začel svojo gledališko pot kot satirik. In satira, ki po njegovem mnenju deluje samo kot literarno orodje, se v njegovih delih pojavlja neprenehoma. Levinova besedila lahko na grobo razdelimo v tri skupine: satirične kabarete z neposrednim odzivom na politični vsakdan, komedije, ki se osredotočajo na posameznike, družino, prijatelje in četrt in se v njih ne pojavljata ne mesto in ne država, ter filozofska in mitična dela, osnovana na bibličnih in drugih mitih, pri katerih Levin še posebej poudarja vprašanje nesmiselnosti človekovega trpljenja. Na trditve kritikov, da se ponavlja, je odgovarjal, da je treba njegove like in tematiko obravnavati kot posamične scene, situacije in slike, v katerih se pojavljajo različni ljudje. Njegova besedila velikokrat upodabljajo moškega, ki si na vse načine želi ljubezni ženske (večinoma) in je za to pripravljen iti do marsikatere skrajnosti. Zato so njegovi moški liki izraziti antijunaki. V skrajnih primerih izražajo celo zanikanje možnosti, da bi moški res dobil ljubezen od ženske. Poleg tega in drugih primerov je mogoče v njegovih delih zaslediti tudi misel, da človek za lastno izpolnitev potrebuje drugega človeka. V nekaterih njegovih proznih delih je zelo jasno izraženo, da se vse moške strasti usmerjajo v iskanje hiše, žene in tople postelje. Ob vsem tem pa se Levin ukvarja tudi z idejo nesmisla človekovega obstoja – kar je deloma moč povezati tudi z dediščino holokavsta –, pri čemer trdi, da je vsako človekovo gnanje že v osnovi nesmiselno, tudi v ljubezni, ki se po začetnem navdušenju prav tako spremeni v sivi vsakdan in dolgčas.

Z vprašanji o smislu življenja in smrti se ukvarja tudi njegovo besedilo Rekviem ali v izvirniku Aškavá, ki je bilo prvič uprizorjeno 19. marca 1999 v Gledališču Kameri v Tel Avivu. Sam naslov igre, torej Aškavá, je pojem, ki v judovstvu označuje vse tiste verske obrede, ki se izvajajo po človekovi smrti. Od teh je najpomembnejša seveda molitev ob smrti ali tfilát aškavá. Tudi igra sama je bila opisana kot pravljica o smrti, čeprav se ukvarja predvsem z dogodki pred smrtjo.

Osnovna ideja igre izhaja iz treh zgodb Čehova. Prva zgodba je Rothschildova violina (1894), iz katere prihaja stari izdelovalec krst, ki vidi v smrti predvsem poslovno priložnost. Tudi v trenutkih pred smrtjo svoje žene do nje ne izraža nikakršnega spoštovanja (v čemer lahko opazimo tudi Levinovo kritiko tradicionalnih patriarhalnih odnosov med možem in ženo) in šele ob soočanju z lastno smrtjo, na primer pri zdravniku, ugotavlja, kako je »zapravil« svoje življenje. Druga zgodba je Žalost (1886), iz katere je vzet kočijaž, ki svojim potnikom (dvema prostitutkama in dvema pijancema – ki s svojim zabavljaštvom in komedijanstvom na neki način predstavljajo antitezo smrti) poskuša prikazati svoje gorje ob smrti sina, vendar tega njegovi potniki, ki jih zanimajo zgolj tuzemski užitki, nočejo slišati. Tretja zgodba Čehova, iz katere je črpal Levin, pa je Zaspanost – iz nje je pobral le zgodbo tavajoče služkinje z mrtvim dojenčkom. V Rekviemu (kakor se imenuje še ena od zgodb Čehova) pa se pojavi še četrti pripovedniški element, in sicer trije kerubi ali angeli, ki vse tri zgodbe med sabo povezujejo. Kerubi se sicer pojavljajo v različnih delih Svetega pisma, vendar je njihova najbolj izrazita podoba predstavljena v knjigi preroka Ezekiela. V njegovi viziji božjega voza ali kočije (merkavá) se kerubi pojavljajo pod božjim prestolom, z obrazi štirih podob (človeka, bika, leva in orla), kar se seveda navezuje tudi na krščansko tradicijo simbolov štirih evangelistov. Poleg metafizično-religiozno-mitološkega pa kerubi zgodbi dodajo še element, ki se mu reče metagledališče; kerubi namreč umirajočemu dojenčku uprizorijo predstavo in takoj za tem še eno, kar se zaključi z razglednico mrtvega dojenčka mladi materi. Kerubi so v igri ponavljajoči se motiv, vendar v nasprotju z judovsko in krščansko tradicijo, po kateri ti oznanjajo rojstvo in prihod, pri Levinu spremljajo umirajoče in umrle v naslednji svet.

Besedilo Rekviem sproža vprašanja o pomenu življenja v času najskrajnejšega preizkusa: srečanja s smrtjo, ki se ji ne da ubežati. Igra ob vsej svoji ostrini in tragifarsičnosti, uprizorjena z glasbo in brez vidika okrutnosti, sicer tako pogosto prisotnega pri Levinu, ustvarja občutek privzdignjenosti duha resnosti tematike navkljub. Gledalci ob uprizoritvi resda ne morejo imeti nikakršnih dvomov o pesimizmu v tej igri, vendar nekateri v njej utripajoče usmiljenje lahko občutijo kot pot k vzpodbudi in upanju, spet drugi lahko celo doživijo čustveno sprostitev, katarzo in olajšanje, ki izhaja iz dihotomije med svetom gledališča in resničnim življenjem. V besedilu se da zaslediti proces razvoja zavesti likov, kar nakazuje dodaten efekt: igra vzpodbuja soočanje z najtežjimi resnicami s povsem odprtimi očmi, gledanje, ki gledalca osvobodi tako iluzij kot nejasnih tesnob in mu omogoča doživljanje lastnega življenja takega, kot je. Rekviem je ena izmed zadnjih Levinovih dram in je tudi zadnja drama, ki jo je režiral.