Pogovor z režiserjem in skladateljem Marjanom Nečkom pred krstno uprizoritvijo Lepe Vide, dramskega prvenca Staše Prah
Slovenci smo mit o Lepi Vidi že ponotranjili, četudi motiv ugrabitve žene in matere ter poznejšega hrepenenja po otroku in domu najdemo tudi v književnostih drugih narodov, nenazadnje tudi makedonskega. Zakaj ste se odločili prav za Lepo Vido?
Njena tema je brezčasna, polna odtenkov, neodgovorjenih vprašanj, prenagljenih sklepanj in, kar je najpomembneje, globokih občutij, ki mučijo vsakega od nas in o katerih se v vsakdanjem življenju nenehno sprašujemo. Zgodba Lepe Vide je na prvi pogled preprosta, vendar, če se globoko potopite vanjo, kaj hitro ugotovite, da je njena globina brezmejna in da se morate na neki globini – da bi se lahko vrnili, izplavali na površje in znova vdihnili zrak – ustaviti.
Med raziskovanjem podobnih mitov in zgodb sem poleg že znanih balkanskih, portugalskih in španskih asociativnih tem naletel na podobne motive tudi v norveški in finski literarni zapuščini, ti pa so skoraj enaki slovenskemu mitu. Toda naša uprizoritev ne izpostavlja le naslovne junakinje, temveč tudi druge like, s katerimi se Lepa Vida bori, jih ljubi, pred njimi beži ali se k njim vrača, zato Lepo Vido »berem« kot Ibsenovo socialno dramo, ki zveni sodobno in aktualno. Danes smo Vida mi vsi!
Lepa Vida kot Ibsenova Nora, ki zapusti moža in otroke?
Velikov je segmentov, ki povezujejo obe temi, zame najpomembnejše – naj govorimo o Vidi, Nori ali komer koli, ki se znajde v podobni situaciji – pa je neizpodbitno dejstvo, da si vsakdo zasluži najprej biti sam svoj, šele potem postati nekomu starš, otrok, prijatelj ... Ljudje okoli nas prihajajo in odhajajo, toda naš lastni in neločljivi jaz vedno ostaja z nami.
Ker prihajate iz drugačnega socialno-kulturnega okolja, vprašujem, ali je pogled »od zunaj«, kakršen je vaš, pri ukvarjanju z Lepo Vido lahko prednost?
Zagotovo! Verjamem, da je prednost, hkrati pa tudi velika zaveza, da temo raziščete do njenega jedra, bistva. Iz izkušnje vem, da k temi, ki ni »vaša« in s katero niste obremenjeni, pristopite povsem drugače in med vrsticami lažje razberete stvari, za katere ponavadi mislite ali pa ste vsaj prepričani, da jih poznate. Navedel bom le enega od primerov: po Krleževi drami Glembajevi sem brez večjih predelav izvirnega besedila napisal sodobno opero, ki je dokazala, da je Krležev jezik mogoče uglasbiti in kot tak korespondira kot nova in sveža forma v glasbenem gledališču.
Besedilo za uprizoritev Lepe Vide v našem gledališču je na vašo željo napisala dramaturginja Staša Prah. Ste jo pri pisanju kakor koli usmerjali ali ste ji pustili povsem proste roke?
S Stašo sva se najprej »oborožila« s kopico materiala; rad vidim, če imam na začetku vsega preveč, saj le tako lahko iz gore materiala začnem zlagati sestavljanko. Ko sva izbrala smer in bila prepričana, da je najin cilj pravi, je Staša imela pri pisanju popolno svobodo. Seveda sva veliko napisanega tudi črtala in pisala znova, toda takšna je narava dela, še posebej, ko besedilo nastaja in ga moramo prilagoditi glasbeno-scenskemu jeziku uprizoritve, predvsem pa igralcem – izvajalcem.
V preteklih sezonah so prav tako na vašo pobudo nastala uprizoritvena besedila, ki so jih napisale dramatičarke Nina Plavanjac (Samo glas, Makedonsko narodno gledališče, in Kaštel u jezeru, Narodno gledališče Sombor), Maja Hrgović v soavtorstvu z vami in z makedonsko pesnico Ano Buntevsko (Deklica s Strunami, SNG Drama Ljubljana) in Tena Štivičić (Kabaret Kaspar, SNG Drama Ljubljana). Besedila, ki jih režirate, vedno naročite. Gre za vaš ustaljeni način dela?
Literarna dramaturgija me le redko pritegne, dramska besedila preprosto berem drugače in vedno dolgo razmišljam, preden se odločim za režijo že napisanega besedila. Največkrat sam pripravim koncepte ali zastavim teme, pisec pa ima nato pri pisanju popolno ustvarjalno svobodo. Tena Štivičić je primer dramatičarke, ki se nikoli ni ukvarjala z glasbenim gledališčem, a je sprejela mojo konceptualno zasnovo Kasparja kot povsem nov način pisanja glasbeno-dramskega dela. Neizmerno je nadarjena za pisanje v verzih, njena poezija pa zlahka prehaja v dramsko obliko in v stih. Z nekakšnim čudeženim načinom ustvarjanja plime in oseke v dramaturgiji besedilu dodaja močan kolorit in možnost poigravanja z glasbenimi slogi. Besedilo, ki me vedno znova navdihuje in izhaja iz literarne dramaturgije, so Gogoljevi Zapiski blazneža, po katerih sem napisal mono opero in z njo odprl Moving Music Theatre v Bitoli. Uprizoritev je gostovala na skoraj vseh balkanskih in evropskih gledaliških festivalih in prejela več kot petnajst nagrad ... Medtem nas je ustavila korona, a predstavo nameravamo obnoviti in igrati naprej. Ker se Gogoljeva dela ukvarjajo z usodami posameznikov in so zato brezčasna, bi v prihodnosti rad na oder postavil še katero od njegovih del.
Pri omenjenih dveh uprizoritvah je proces od začetne ideje, osmišljanja predstave pa vse do premiere trajal skoraj tri leta. Kako dolgo ste pestovali idejo o uprizarjanju Lepe Vide?
Priprava, pisanje besedila in glasbe so zahtevali približno šest mesecev intenzivnega dela. Staša je izjemna sodelavka, sposobna hitrega razmišljanja in pisanja, pri čemer ne skrivam, da sem zahteven sodelavec, ki včasih ubere preveč intenziven tempo dela. Pripravljanje koncepta, pisanje besedila in glasbe zahteva veliko časa, zato sem prepričan, da je šest mesecev, ki jih namenite pripravam, nekakšen minimum, hkrati pa dovolj za projekt, kakršen je Lepa Vida.
Igralci so namreč že mesec dni pred prvo vajo dobili posneto glasbo, na katero so se morali dobro pripraviti, da bi v dveh mesecih prav tako intenzivnega dela pripravili predstavo. Z uveljavljenim procesom študija predstave namreč ne bi dosegli želenega rezultata, saj igralci v naši uprizoritvi niso le igralci, ki interpretirajo dramsko besedilo in občasno pojejo songe; za to zvrst gledališča so poleg igralskih veščin potrebne tudi glasbene in poznavanje dramskega načina petja. Prav tako je potreben umetniški pristop k igranju inštrumentov in obvladovanje odrskega giba, ki je za uprizoritev ključnega pomena; da so dosegli popolno organskost izraza, ima s svojim prefinjenim čutom za igralce vse zasluge moj sodelavec Klemen Janežič.
Ste glasove in pevske sposobnosti naših igralcev poznali že od prej? Ste glasbo pisali prav zanje?
Najprej sem pripravil avdicijo, na kateri sem izbral igralce in razdelil vloge, nato sem, izključno na podlagi njihovih glasovnih zmožnosti in nezmožnosti, pisal glasbo. Samo tako sem lahko dosegel želeni cilj, kajti če pišete glasbo za nekoga, ki ga ni v zasedbi, potem ta glasba postane brezpredmetna. Že med vajami se je izkazalo, da sem izbral najboljšo možno zasedbo; igralcev s tako različno senzibilnostjo v zasedbi še nisem imel, medsebojna povezanost in predanost ustvarjanju, kakršna je njihova, pa je danes v gledališču redkost.
Odrsko dogajanje v vaših uprizoritvah vedno močno podpira glasba. Sami uprizortive označujete kot glasbeno gledališče. Za kakšen žanr znotraj glasbeno-scenskih del gre? V čem se razlikuje od opere ali muzikala?
Music theatre ali glasbeno gledališče je glasbeni slog, ki je nastal kot posledica izumiranja klasične opere ob koncu 20. stoletja v Evropi in danes velja za eno najbolj priljubljenih scensko-glasbenih uprizoritev v vseh večjih evropskih gledališčih. Ker mlade in srednje generacije pred tremi desetletji opere skoraj niso več obiskovale, najštevilčnejše občinstvo pa je bilo staro šestdeset let in več, je bilo treba nekaj spremeniti. V Rotterdamu se je zato pred skoraj dvema desetletjema rodil festival Operadagen, v okviru katerega so skladatelji, dramaturgi in režiserji vrsto let raziskovali nove oblike opere. Z manjšimi in večjimi eksperimentalnimi projekti so jih predstavili predvsem mlademu občinstvu in tako ustvarili povsem nov glasbeni slog, ki se bistveno ne razlikuje od klasične opere. Temelj glasbenega gledališča je še vedno dramsko besedilo, ki ima glasbi enakovredno vlogo. Ob dramaturških možnostih, ki jih ponuja besedilo, ima glasba popolno svobodo v menjavanju slogov, kar pomeni, da glasba od baročnega sloga zlahka prehaja v electro house ali gregorijanski koral ... Srečo imam, da vse od nastanka sodelujem pri glasbenem gledališču in spremljam njegov razvoj, saj me je kot skladatelja, še posebej pa režiserja veliko naučilo.
Proces nastajanja glasbe na dano besedilo najbrž ostaja enak vsaj že nekaj sto let. Kako predloga, kakršna je Lepa Vida, ki iz dramskega dialoga prehaja v verze, nato v songe, ki se rimajo (ali pa tudi ne) in obratno, vpliva na glasbo?
Prav pri tem projektu se mi je zgodilo, da sem dramske, dialoške dele predloge uglasbil, poezijo pa pretvoril v recitativni parlando. Pravila obstajajo, ne pa tudi meje, in intuiciji zaupam. Včasih, ko ne more več z besedami izraziti svojega hrepenenja, svoje žalosti ali veselja, Lepa Vida tudi zapoje, ne glede na to, ali gre za dramsko besedilo, poezijo ali verze.
V operi dramaturgijo narekuje glasba. Tudi glasbenemu gledališču, tudi v primeru Lepe Vide?
Dramaturgija in glasba sta v predstavi enako pomembni, v moji glasbi pa je začrtana tudi režija. Morda jo na začetku ustvarjalnega procesa prepoznavam le jaz sam, toda, ko igralci tudi sami osvojijo glasbeni material, se počutijo bolj ustvarjalne, glasba jih nosi v neznane vode, jih navdihuje in jim daje ustvarjalno svobodo.
Kako bi označili vašo Lepo Vido. Kot glasbeno dramo, glasbenogledališko dramo, dramsko opero?
Lepa Vida je najprej oda hrepenenja, opomin, da smo pozabili hrepeneti po nečem, kar imamo radi. Svet apokaliptično umira, ljudje se zapirajo v črno ogledalo, saj verjamejo, da se bodo v njem počutili bolje in varneje. Otroci strmijo v ekrane, namesto da bi z branjem knjig, ki so na voljo v vsaki šolski knjižnici, razvijali radovednost in domišljijo. Če se vrnem k vprašanju, Lepa Vida, je zagotovo glasbeno gledališče.
Prav je, da poleg glasbe omeniva še element, ki prav tako zaznamuje vaše uprizoritve – videoprojekcije. Služijo ustvarjanju atmosfer ali s svojim ponavljanjem tudi ustvarjanju ritma predstave?
Video je zelo pomemben element mojih uprizoritev in z videoustvarjalcem Marinom Lukanovićem si vedno prizadevava, da z videoprojekcijami ne motiva odrskega dogajanja, temveč dopolnjujeva metaprostor ali pa ustvariva 3D atmosfero, ki nas vrne v spomine in popelje v svet, v kakršnega si želijo tudi liki iz predstave.
So projekcije zapuščenih kamnitih hiš in solin metafora za odsotnost Vide, življenja, ki odide z njo?
Kadri solin in porušene kamnite hiše bolj kot na odsotnost življenja aludirajo na speče duše protagonistov, ki se utapljajo v apokaliptičnem morju, da bi v nadaljevanju predstave scenski prostor obarvali na metafizični način.
V študij Lepe Vide ste vstopili kot režiser, dirigent, scenograf in tudi kot oblikovalec svetlobe. Vse to od vas zahteva precejšen angažma ...
Scenografijo ali scenske elemente potrebujem včasih, še preden začnem delati z igralci, saj le tako lahko raziščem, dopolnim in oblikujem sceno tako, kot mislim, da je potrebno ... Tudi to je proces, ki zahteva svoj čas. Seveda sodelujem tudi s scenografi, oblikovalci luči, vse pa je vedno odvisno od tega, za kakšen projekt gre.
Le redko se zgodi, da so vaje za uprizoritev tako intenzivne, predvsem pa tako produktivne, da predstava že mesec dni pred premiero stoji na odru, preostale vaje pa ustvarjalci lahko namenijo izdelovanju podrobnosti, ponotranjanju vlog ... Kako vam je to uspelo v našem gledališču?
Moj način dela v gledališču je zelo podoben filmskemu. Omenil sem, da glasbo dokončam vsaj mesec dni pred začetkom vaj. Na aranžirki, prvi mizanscenski vaji, želim imeti na odru že vse najpomembnejše scenske elemente, da bi skupaj z igralci lahko raziskali možnosti, ki jih ponuja odrski prostor. Ta bo pozneje postal njihova intimna arena in pred premiero se jim ne bo treba obremenjevati s to ali ono spremembo v scenografiji, dovolj jih bodo zaposlovali že drugi elementi predstave – kostumi, video in luči. Mislim, da mi je pri vsakem projektu uspelo postaviti predstavo že mesec dni pred premiero. Najpomembnejši so igralci, ki delajo predano, predvsem pa uživajo v ustvarjanju, kar velja tudi za koprski ansambel. Na vajah poskušam delati zmerno, nikoli preveč. Verjamem, da igralci dobro vedo in občutijo, da jih na vajah ne obremenjujem preveč, in zato lahko v vsakem trenutku dajo vse od sebe.
Povezava: PDF gledališkega lista