SH: »Sem tipična staroavtrijska mešanica, nimam domovine in zaradi tega seveda ne trpim, marveč se veselim svojega brezdomstva, saj me je obvarovalo pred nepotrebno sentimentalnostjo,«je Ödön von Horváth (1901-1938) zapisal v času, ko so se v Evropi krepile nacionalistične težnje in je ločevanje na podlagi etnične ali verske pripadnosti postajalo (uzakonjena) stalnica. Razpad Avstro-Ogrske monarhije, gospodarska kriza in izkušnja svetovne vojne so samo najbolj očitne zgodovinske okoliščine, ki so temu botrovale. »Ustvarja se nova socialna zavest, tipi ljudi, ki sem jih poznal, se spreminjajo, pojavljajo se povsem nove mešanice /…/ in zame, mladega poeta, so moji vtisi ob opazovanju preobrazb njihove zavesti, seveda, zelo pomembni.«Horváth je luciden opazovalec in portretist ljudi – tako v dramatiki kot v romanopisju. Branje njegovih dram je listanje po albumih izjemih likov, ki so v svoji (navidez) nepretenciozni zasnovi še kako posebni in predvsem – meseno resnični. Kaj je bilo tisto, kar te je pritegnilo pri von Horváthovi pisavi?

PE: To, kar bralca ali gledalca pritegne pri vsaki kvalitetni pisavi: moč zgodbe, prepoznavnost in identifikacija s situacijami, polnokrvnost in živost likov, točna psihologija odnosov med liki, življenje, ki naravno teče v vsakem trenutku dogajanja, izjemen dialog, ki ga ni težko izgovarjati na odru. Ker dostikrat vzpostavljamo primerjavo s filmom kot nečim ultimativnim in zveličavnim za to, da je nekaj verjetno, bi lahko tudi za njegovo pisavo rekel, da je v tem smislu filmska, čeprav ima in ohranja vse značilnosti dramske pisave.

SH: V času Horváthovih prvih dramskih poskusov in uspehov (npr. Gorska železnica, 1927) ekspresionizem počasi zamira, v gledališču pa se dogaja revolucija stila igre, produkcijskih formatov, pa tudi socialnega statusa gledalcev s tendenco po de- elitizaciji. Za razliko od Brechta se Horváth odloči za drugačen tip političnega umetniškega angažmaja; če je Brechtova intenca jasno izpostaviti posameznike in skupine (ter njihove programe), ki so nosilci političnih sprememb, je Horvátha zanimal človek in razkrinkavanje različnih mehanizmov, ki vplivajo na njegovo obnašanje.

PE: Z uporabo termina političnost si sprožila razmišljanje o temi, ki seveda presega okvirje najinega pogovora, to je tema o umetnosti in politiki, o političnem v umetnosti. Že sam termin politika, politično, političnost, če ga pogledamo v širšem smislu, nosi v sebi ogromno interpretacij in pomenov. Po mojem občutku je politično v širšem smislu prisotno v vsakem trenutku človekovega življenja, pa če se tega zaveda ali ne. Vsaka odločitev, ki jo sprejmeš v vsakodnevnem življenju, je bolj ali manj politična. Neprestano in nezavedno reflektiraš družbene razmere, v katerih živiš in se nanje odzivaš v skladu s svojim karakterjem, inteligenco, čustveno inteligenco, svetovnim nazorom. Tvoja dejavnost je pogojena s tvojimi cilji in že sama izbira ciljev in načinov za doseganje ciljev je globoko politično dejanje. Umetnik, dober umetnik, pa seveda toliko bolj občutljivo reflektira družbo, v kateri živi, in to večinoma počne zavestno. Načinov, ki si jih umetniki izberejo, da izrazijo svojo refleksijo sveta, je toliko, kot je umetnikov. Ne trdim, da si človek izbere umetnost, zato da bi spreminjal svet – lahko se zgodi tudi to – ampak s sebi lastnim izražanjem in občutljivostjo skozi umetnost počne ravno to. Pri tem pa ne smemo pozabiti na gledalca, bralca, poslušalca in na njegovo sprejemanje umetnosti oziroma umetniškega dela. Gre za gledalčevo odprtost, občutljivost, sposobnost interpretacije, stališče, njegov odziv in dejavnost, njegovo političnost. Sam verjamem in sem prepričan, da umetnost (poleg znanosti) spreminja svet, in to na bolje. Čeprav se to dogaja počasi, zelo subtilno, dostikrat lahko celo nezaznavno, je v tem političnost umetnosti. In v tem je tudi političnost Horváthove dramatike.

SH: Vzpon desnice, nacizma in radikalcev, socialne neenakosti, ženska v represivnem (družinskem ali družbenem) okolju so večne teme, ki so prisotne tudi v celotnem Horváthovem opusu. Tisto, zaradi česar njegove drame izstopajo, ni vsebina, ampak forma. Horváth je s svojo reinterpretacijo in reinvencijo žanra ljudske igre (Volksstück) ustvaril dramski material, ki je rezistenten na čas, saj deluje neverjetno živo in (politično in družbeno) aktualno tudi dobrih devetdeset let kasneje. Horváthovo pisavo odlikuje vrsta navideznih kontradiktornosti: idejna in strukturna enostavnost ter neverjetna razplastenost in izpisanost, lucidnost in humor, senzibilnost in brutalnost, poetičnost in simbolnost v najbolj banalnih in vsakodnevnih dogodkih, itn … Najbolj zvest tradiciji ljudske igre pa ostane pri izboru portretirancev: obravnava vsakdanje, male ljudi, slehernike, malomeščane in proletarce, vendar to počne brez romantičnega ali pokroviteljskega pridiha.

PE: Horváth je pisal zgodbe o ljudeh tistega časa, o svojih sodobnikih. Imenuje jih malomeščane in piše, da tvorijo do devetdeset odstotkov prebivalcev evropskih držav tistega časa. Danes bi jih imenovali srednji sloj, mogoče spodnji srednji sloj. V psihološkem smislu so bili ti ljudje tako običajni, tako normalni, kot so bili ljudje vseh zgodovinskih obdobij in so tudi danes. Kaj je bilo torej tisto, kar je sprožilo, da so ti sicer normalni ljudje povzročili in bili voljni del tako množičnega uničevanja in ene največjih strahot 20. stoletja? Družbeni sloj, ki ga uprizarjamo, neprestano balansira med lastno frustrirajočo željo, biti nekaj več in se povzpeti višje na lestvici socialne razslojenosti, in nevarnostjo, da bi zdrsnil nižje, padel med razred proletarcev, lumpenproletarcev, revežev na robu preživetja. Lahko bi rekli, da je skupna značilnost tega sloja ljudi frustracija. Umberto Eco v svojem članku Prafašizem piše, da prafašizem izhaja iz individualne ali družbene frustracije: »Ena najznačilnejših potez historičnega fašizma je bila njegova privlačnost za frustrirani srednji razred, ki ga je prizadela gospodarska kriza ali se je počutil politično ponižanega in se je bal pritiska nižjih socialnih skupin.« V tem zlahka potegnemo vzporednice z današnjim družbenim dogajanjem. V letih po globalni ekonomski krizi leta 2008 so se družbene razlike še poglobile. Iz te krize so paradoksalno kot zmagovalci izšli ravno tisti ljudje in segmenti družbe, ki so jo povzročili. Srednji razred, v zahodnem delu sveta je to večina prebivalstva, ki je bil vedno ekonomska hrbtenica družbe, izginja ali pa je zdrsnil nižje na družbeni lestvici. To prinaša globoko in trajno družbeno frustracijo. V povezavi z nacionalizmi, populističnimi politikami in načrtnim vzbujanjem strahu pred drugim(i)  je ustvarjena eksplozivna mešanica, ki lahko povzroči katastrofo. Vsak pameten in občutljiv človek je lahko zaskrbljen zaradi tega. Z vsemi instrumenti, ki jih je ustvarila civilizacija, moramo poskrbeti, da se to ne zgodi. Nekje sem naletel na tole misel: Skozi preteklost razumemo sedanjost in skozi sedanjost se pripravimo na prihodnost.

SH: Zgodbe iz Dunajskega gozda so leta 1931 prejele prestižno Kleistovo nagrado in doživele neverjeten uspeh pri nemški publiki – razen na Dunaju. Dunajčani so bili kritični in skeptični ob tovrstnem parodiranju: »Očitajo mi, da sem pregrob, preoduren, presrhljiv, preciničen in kar je še teh solidnih, uravnovešenih lastnosti – ob tem pa prezrejo, da nočem drugega kot opisovati svet takšen, kakršen žal pač je. In da je svet uglašen na princip dobrega, pač skoraj ne moreš dokazati – kvečjemu trdiš lahko. – Odpor dela publike sloni na tem, da v osebah na odru ta del gledalcev prepozna same sebe – in obstajajo ljudje, ki se ne znajo smejati samim sebi, in še zlasti ne svoji bolj ali manj zavestni, skrajno zasebni nagonskosti.«

PE: Najprej je tu seveda Horváthova osnovna zgodba o Marianne, mladi ženski, ki jo doživetje prve resnične ljubezni pripelje do spoznanja, da ne želi več živeti svojega življenja, tako kot ga je do takrat živela, in zapusti okolje, ki jo duši. Marianne v trenutku trganja spon pravi: »Nočem, da bi mi kdo zavozil življenje, to življenje je moje!« Marianne pri svojem poskusu jemanja svobode propade, ker si je domišljala, kot pravi Valerie, »da bo svet preoblikovala po svoji podobi – ampak svet se ravna samo po pameti ...«

Druga, ravno tako vznemirljiva tema, ki jo odpira Horváthovo besedilo in se me močno dotika, je zgodovinski čas in svet, v katerega je postavljena zgodba. Ne (samo) zato, ker bi Horváthovo zgodbo lahko postavili tudi v današnji svet, pač pa zato, ker zdaj dobro poznamo mehanizme, ki so omogočili vzpon zgodovinskega fašimza, in dobro poznamo tudi posledice takratnega družbenega dogajanja. Horváth nam v besedilu poda prerez družbe, pripoveduje nam zgodbo o malomeščanih, kot jih imenuje, o množici frustriranih posameznikov, ki so, kot vemo, postali idealen prostor za naselitev ideologije zla – fašizma. Horváth nam skozi svoje like torej poda kontekst, mi poznamo rezultate. In ker vse to poznamo, mi je še toliko bolj nedoumljivo, da se iz zgodovine nočemo ničesar naučiti. Kakšen pa je svet, ki naj bi se ravnal samo po pameti? Kakšna je ta pamet, po kateri naj bi se ravnal naš svet? Se je v času od vzpona ideologij, ki so svet pripeljale v katastrofo, do danes kaj spremenilo?
Horváth nas v svoje besedilo uvede z epigrafom: »Nič ne zbuja občutka neskončnosti tako zelo kot bebavost.« Nič ni tako neomejeno, kot je človeška neumnost. Precej črna oznaka za nekaj tako cenjenega, kot je človek in njegova vloga v zgodovini sveta. Je res človeška neumnost nespremenljiva stalnica človekove zgodovine? Kot pravi Eric Vuillard: »Nikoli ne padeš v isto brezno. Zato pa vsakič padeš na isti način. Nekoliko smešen in nekoliko grozen.«

SH: Obdobje kriz zaznamuje tudi kriza jezika; kot da bi se končalo zaupanje v učinkovitost besed in bi se agresivna družbena klima naselila tudi v vsakodnevni in politični vokabular. Horváthova pozornost do jezika sicer izhaja iz njegovega multikulturnega in multilingvističnega odraščanja: »Med šolanjem sem menjal štiri jezike in skoraj vsako leto obiskoval razred v drugem mestu, rezultat tega je bil, da nisem govoril nobenega jezika. Ko sem prišel v Nemčijo, nisem mogel brati časopisa, ker nisem poznal gotskih črk – čeprav je bil moj materni jezik nemščina. In šele pri štirinajstih letih sem napisal prvi stavek v nemščini.« Njegove like močno označuje jezik, ki ga uporabljajo: ker emocionalno niso dovolj zreli za izrekanje lastnih čustev ali misli, se zatekajo v fraze, »koledarske modrosti«, nerodno uporabljajo tujke in reference na popularno kulturo ali umetnost (izobraženski žargon), imajo omejen besedni zaklad in se zelo trudijo izpasti pametnejši in pomembnejši, kot so v resnici (v Zgodbah iz Dunajskega gozda je še posebej veliko tituliranja). Poleg jezika pa je drugi očitni (subverzivni) element izbor in uporaba glasbe. Horváth je v tekst vpisal dramaturško izjemno natačno partituro, ki zajema širok nabor klasične glasbe, popularne glasbe, ljudskih pesmi in koračnic.

PE: Zelo točno si označila značilnosti jezika, ki ga Horváth položi v usta svojim likom, in način njegove uporabe v besedilu. Jezik je zelo pomemben element, ki ga avtor izkorišča za opisovanje in karakterizacijo svojih malomeščanov, in pri delu smo bili zelo pozorni tudi na to. Podobno je z glasbo. Avtor zajema iz lahkotnega, se pravi popkulturnega in ljudskega glasbenega repertoarja. To je glasba za razvedrilo. Ljudske pesmi imajo preprosta, sentimentalnima besedila. Operete in valčki Johanna Straussa ml. so poleg tega bili nekaj, kar je blizu klasične glasbe in je poslušalce lahko uvrščalo med meščane s klasičnim okusom, vseeno pa niso bili tako obteženi. Predstavljam si, da so gledalci uprizoritve Zgodb iz Dunajskega gozda v tistem času doživeli precejšen šok ob tako brutalno nastavljenem ogledalu.

Mi smo se namenoma izognili aktualizaciji in uporabi sodobne pop glasbe. Na splošno imam občutek, da je pri aktualizaciji besedil zmeraj potrebna izjemna previdnost in sam tudi nisem preveč naklonjen temu režijskemu in dramaturškemu principu. Zdi se mi, da je prostor relativne nedefiniranosti tisti, ki gledalcu omogoča potrebno distanco in razpira prostor za doživljanje in refleksijo vsebine, ki jo ponuja zgodba. Vseeno pa smo se odločili, da smo z avtorsko obdelavo ohranili sentiment ali emotivni odziv, ki ga še danes nosijo Straussovi valčki in različne koračnice.

SH: Pri razmišljanju o tej predstavi ti je bila v veliko inspiracijo knjiga Množica in moč, filozofsko-sociološka študija Nobelovega  nagrajenca Eliasa Canettija. Avtor, ki je bil sam priča vzponu nacizma, v leta 1960 izdani knjigi razmišlja o razlogih, ki posameznike pripeljejo do slepega sledenja diktaturi (despotov, institucij ali ideologij) in mehanizmih, po katerih množice delujejo. Kot osrednji vzvod moči in manipulacije izpostavi grožnjo smrti.

PE: V času priprav na študij za uprizoritev Zgodb iz Dunajskega gozda sem naletel tudi na izvrstno Canettijevo knjigo Množica in moč. Prevzela me je njegova natančna klasifikacija množic in izris delovanja mehanizmov različnih množic. Skozi človeško zgodovino so take ali drugačne množice tiste, ki poskrbijo, da se dogodki in cela obdobja odvijejo na določen način. Tako se je dogajalo tudi v času vzpona fašizma. To sem želel na neki način vnesti v uprizoritev, čeprav me v sami uprizoritvi mogoče bolj zanima množica na zgolj energijskem nivoju.

Povezava: PDF gledališkega lista