Pogovor s koreografom Leom Mujićem

V našem gledališču ponovno gostimo ustvarjalca, ki je pred dolgimi dvanajstimi leti v okviru baletnega večera Yin in Yang na naš oder postavil predstavo She is Missing, izvirno abstraktno kontemplacijo na temo ženskega principa. Leo Mujić, hudomušni Dalmatinec, ki se je rodil in odrasel v Beogradu, pred leti pa ustalil v Zagrebu, je vsestranski koreograf. Njegov bogati ustvarjalni opus med drugim krasita dramski baletni uspešnici Ana Karenina Leva N. Tolstoja (ki jo je ustvaril za baletni ansambel HNK v Zagrebu) in Gospoda Glembajevi Miroslava Krleže (ki je svojo zelo uspešno baletno praizvedbo na odru zagrebškega HNK doživela prav po njegovi zaslugi), ki sta znani tudi slovenskemu občinstvu. Pripovedni ali dramski baleti so Mujićeva strast, zato ne preseneča, da ga je prejšnje umetniško vodstvo ljubljanskega baletnega ansambla povabilo, da posebej za naše baletnike na oder postavi svojo vizijo kultnega romana ameriškega pisatelja Francisa Scotta Fitzgeralda Veliki Gatsby. Za pogovor o njegovem delu in najnovejšem koreografskem izzivu smo ga ujeli v vadbeni dvorani našega gledališča v trenutkih, ko so njegove zamisli skozi obilico šale, smeha pa tudi kakšno solzico, ki je zablestela v očeh plesalcev, šele začele dobivati svoje prve obrise.

Zdi se, da se v zadnjem času zvrst umetnosti, ki ste ji posvečeni, po obdobju prevladujočega sodobnoplesnega eksperimentiranja vse bolj vrača k pripovedovanju baletnih zgodb. Kot bi se balet končno znebil strahu pred poglabljanjem v večne, klasične zgodbe, v njihovo dramaturgijo, filozofijo, sporočilo ... Za ustvarjalce, ki s pripovedovanjem vedno novih baletnih zgodb orjete ledino 21. stoletja, je gotovo pomembna bogata zapuščina velikih trendsetterjev sodobne baletne umetnosti, kot so: Maurice Béjart, William Forsythe, Mats Ek … Ti so bili vaš navdih, zato gotovo v sebi nosite njihov značilni pripovedni koreografski zapis?

Če kdaj, moramo biti prav danes v baletu resnično domiselni. Hkrati pa se nikakor ne smemo bati kultnih del, ki so med občinstvom zelo priljubljena. Ne smemo bežati pred klasicizmom. Tu nimam v mislih toliko klasičnega baletnega izraza, ki mora ostati in tudi ostaja klasičen, marveč klasicizem, do katerega moramo gojiti spoštovanje in mu namenjati več pozornosti. V to globoko verjamem, in prav zato se v zadnjih letih poleg številnih abstraktnih baletov in koreografij, ki jih še vedno ustvarjam za različne naročnike, z veliko ljubeznijo posvečam baletnim priredbam književnih del. Vse, kar se je plesalca dotaknilo ali zlilo skozi njegov razum in telo, vse koreografije, v katerih je plesal, v njegovem življenju pustijo sled. Tako kot starši, prijatelji, ljubimci, ki nam vtisnejo svojevrsten pečat. To so naše življenjske izkušnje, ki se vtisnejo v naš DNK in postanejo nekaj pristnega. Čutim potrebo po izražanju in v tem viharnem poklicu vztrajam prav zaradi iskanja vedno boljših izraznih rešitev. V tem našem prekletem šovbiznisu je namreč vedno mogoče narediti še več in še boljše. In všeč mi je, da se balet spreminja, napreduje. Valu, klicu, ki naznanja nove čase, ne le v umetnosti, marveč v vseh segmentih življenja in v svetu nasploh, smo dolžni slediti tudi koreografi. Zanimivih trendov, ki v baletni umetnosti prevladujejo ta hip, me nikakor ni strah.

Na kakšen način pristopite k literarnemu delu, kako ga razčlenite, da ga lahko potem prenesete v gib?

Ko se lotim že napisane zgodbe, jo skušam čim manj komentirati: z literarno predlogo ne ravnam kot svinja z mehom in likom ne spreminjam agregatnega stanja, marveč se ukvarjam s tistim, kar je avtor, v primeru Velikega Gatsbyja Fitzgerald, hotel povedati. Ukvarjam se z odnosi med liki, ki jih je vzpostavil z določenim namenom. Menim, da obstaja razlog, da je prav ta knjiga tako priljubljena med bralci, in da velja za eno največjih del sodobne ameriške književnosti, zato sem literarno delo dolžan prikazati karseda pristno, če ga že poskušam prenesti v drug, zanj precej neobičajen medij. Temeljito raziskovanje literarnega dela in obdobja, v katerem je nastalo, je v resnici ključno in zame tudi zelo zanimivo.

Ni težje naloge od pripovedovanja zgodbe brez besed. Kakšnim pastem se skušate izogniti in na kaj se še posebej naslanjate pri prenosu v balet, ki je, kot pravite, precej drugačen, neobičajen medij za literarno delo? 

Pripovedovanje zgodbe brez besed je vsekakor najtežje! Poleg želje, da zgodbo uprizoriš, je pomembno predvsem pravo izhodišče. Najbolj se izogibam značilnim obnovam zgodb. Slišim namreč veliko pripomb na svoj račun, češ da je vse, kar prikažem na odru, videti preveč »dobesedno«. Sam sicer izziv vidim ravno v tem, da tisto, kar so zapisali tako veliki pisatelji, kot so Krleža, Tolstoj ali Fitzgerald, prikažem na najbolj verodostojen način. Poleg tega je moja naloga, da na odru ohranim modernost tako v gibih kot pri dramaturgiji, ki je danes pospešena, zgodba na odru se mora odvijati hitro.

Tolstoj lahko na primer opisuje črno obleko, ki jo je ob neki priložnosti nosila Ana, na dvajsetih straneh. V baletnem mediju bo to le čudovita črna obleka. Krleža mojstrsko opisuje dogodke, odnose, psihološke zaplete, spolnost, prevrate, umore, skratka vse, kar lahko baletniki zares učinkovito pričaramo občinstvu. Naj navedem primer iz dela Gospoda Glembajevi. Krleža opisuje Baronico Castelli-Glembaj in njen pripetljaj z Leonom. Ta se pozneje pohvali, da ga je »Baronica 'z(a)vila' med svoje noge«. Ravno zaradi takih prizorov verjamem v moč svojega medija, baleta v letu 2019. Meni namreč ne zadostuje prebrati, da ga je 'z(a)vila' med svoje noge, saj bi rad to tudi videl. Zato, da bi verjel, da se je to 'z(a)vijanje' resnično zgodilo, pa morajo biti te njene noge videti zares božansko. In prav balerinine noge so tiste, ki lahko na primer ta delček zgodbe prikažejo karseda izvirno.

Še posebej, če je ob tem še na »špicah« oziroma konicah prstov?

Vsekakor. Konice prstov doživljam kot podaljšano ženskost, neke vrste baletno petko, ki je v resnici še bolj privlačna.

Koliko vas pri baletnih priredbah klasičnih književnih del navdihujejo odrske, filmske ali v primeru Ane Karenine baletne različice, ki so se jih pred vami lotevali drugi?

Pravzaprav me vedno najbolj navdihuje zgodba. Pri ustvarjanju Karenine sva se čudovito ujela z Valentino Turcu, ki je poskrbela za odlično dramaturgijo. Zgodbe nisva spreminjala, marveč sva jo, ravno nasprotno, poglobila in v koreografijo vključila vse like iz knjige, česar do takrat ni storil noben koreograf. Vsi namreč v ospredje zgodbe postavljajo ljubezenski trikotnik in pozabljajo na like, ki so ključno vplivali na dejstvo, da se je srečanje med udeleženci trikotnika sploh zgodilo, ter na Aninega brata, ki tudi vara svojo ženo. Pri prenosu zgodbe v baletni medij nikakor ne gre pozabljati, opuščati stranskih likov. Ni majhnih in nepomembnih vlog. Zelo pomembno je tudi, kako obravnavamo množice. Prav množica je tista, ki pripoveduje zgodbo, ki sodi, presoja in na koncu človeku povzroči bolečino ali ga celo uniči. Kot sem že povedal, balet najbolje prenese razvoj likov in odnose med njimi. V teh odnosih med liki, v njihovem fizičnem kontaktu, je jedro našega medija. Iz tega jedra lahko potem razvijemo marsikaj. Za Ano Karenino sem se tako namesto k Ščedrinovi zatekel k času bolj primerni glasbi Petra Iljiča Čajkovskega. 

V dramskem baletu pričara potrebno vzdušje prav gotovo tudi glasba. Kako jo izbirate za svoje stvaritve?

Glasba je za vzdušje vsekakor zelo pomembna. Video, v našem primeru balet, vselej potrebuje tudi dobro avdio podporo. Pri izbiri glasbe sem zelo natančen, porabim kar nekaj časa, da se odločim za tisto pravo, ki bo ustrezala nastajajoči predstavi. Postaviti pa si moram okvire: ne gre za omejevanje, marveč za okvirjanje, ki me ščiti pred nepotrebnimi napakami in neskončnim številom težko zadovoljivih želja. Čeravno bi mi bila na primer bolj všeč Schubert ali Bach, njune glasbe za Gatsbyja nisem mogel uporabiti, saj preprosto ne spada zraven. Zato sem se prestavil v prostor in čas, ko naj bi se zgodba odvijala in poiskal takratne skladatelje. Izbral sem glasbo izključno ameriških skladateljev. Lotil sem se Amerike tudi kot sedanjega središča moči in  vprašati sem se moral, kaj je svetu dala na področju umetnosti, še zlasti glasbe. Zelo zanimivo je, da ima večina skladateljev, ki sem jih izbral, judovske korenine: Schönberg je bil rojen na Dunaju, Gershwinovi, Bernsteinovi, Barberjevi starši so se v ZDA priselili s stare celine. Nastanku in raznolikosti njihovih glasbenih del je potemtakem botroval nek zgodovinski tok in stik različnih, tako evropskih kot ameriških, kultur. Govorimo o najbolj plodnem obdobju v svetovni umetnosti nasploh, o obdobju dvajsetih, tridesetih let 20. stoletja. Ob bleščavih dosežkih na področju umetnosti se moramo spomniti tudi takratne ameriške gospodarske blaginje, ki je botrovala tem dosežkom in je na žalost v veliki meri temeljila na bogatenju pri nedovoljeni prodaji alkohola v času prohibicije in na krepitvi vpliva ameriške mafije. Ne smemo pozabiti, da je prav v tem obdobju New York postal svetovno središče moči. A bliskovitemu vzponu je kmalu sledil zlom ameriške borze, zaradi katerega se je že v začetku  tridesetih let prejšnjega stoletja v veliki gospodarski krizi začela dušiti tudi Evropa. Pomembno je, da so ZDA s prenosom moči povzročile podobno gospodarsko krizo spet leta 2008 in ta je vplivala tudi na naša življenja.

Z zgodbo Velikega Gatsbyja se torej lahko poistovetijo tudi današnji gledalci, saj obdobje, v katerega je umeščena, spominja na rob nad prepadom, kjer živimo naša življenja danes.

Prav gotovo. Pri vsem skupaj je najbolj vznemirljivo to, da je Gatsbyjeva zgodba zgodba o t. i. človeku wanna be, ki je bil nič in postal vse. Morda je ta junak med ameriškimi bralci tako kulten prav zato, ker ponazarja pregovorni mit o ameriških sanjah – sanjah, ki so se mu sicer uresničile, a so ga tudi pogubile. Tudi življenje avtorja romana Francisa Scotta Fitzgeralda ni bilo nič kaj drugačno. Tudi sam je v gonji za uresničitvijo svojih ameriških sanj živel kot Gatsby in klavrno končal. Takšne zgodbe o namišljenih junakih svojih življenj danes poznamo tudi pri nas. Ta silni denar, po katerem ljudje hlepijo, jih na koncu stane glave. Prva bralčeva asociacija na Gatsbyja so svetovljanske zabave v razkošnih vilah, v načičkanih oblačilih in s pisanimi ličili ter neskončno, na razvrat meječe rajanje, podprto s penečimi pijačami in še marsičim drugim – ljudje se silno radi zabavamo, kajne? V resnici pa je Veliki Gatsby zelo žalostna zgodba o človeških usodah in velikih sanjah, ki so se razblinile kot mehurčki popitih pijač.

Kljub temu da sem si v vadbeni dvorani lahko ogledala le delček vašega ustvarjalnega procesa s plesalci, sem ugotovila, da je primerno glasbi, ki ste jo izbrali, gibalni besednjak nastajajoče pripovedi poudarjeno džezovski.

Če sem se lotil te zgodbe in imam med drugim tudi glasbo Glenna Millerja, džezovskega giba nisem mogel spregledati. Uporabljam gibalni besednjak in glasbeno vzdušje, ki sta bila značilna za čas, ki so ga poimenovali hrupna dvajseta ali džezovska doba. Džezovski naziv je celotnemu obdobju, če se ne motim, dal prav Fitzgerald.

Kako pa se sicer lotevate koreografiranja predstav?

Razkošja, da bi v dvorano pred plesalce prišel nepripravljen, si seveda ne morem privoščiti. Pri tem nimam toliko v mislih samih korakov kot že postavljeno dramaturgijo, scenosled. Da sem pripravljen svoje načrte predstaviti soustvarjalcem, potrebujem najmanj pol leta priprav. V repertoarnem gledališču moram rezultat dela baletnikov pokazati že po pičlih dveh mesecih vaj, zato tu ni časa za eksperimentiranje. Pred začetkom vaj z baletniki sta torej določena glasba in okvir predstave, medtem ko so sami koraki in gibanje po prostoru stvar ustvarjalnega procesa, ki nas lahko popelje marsikam. Tu vselej ostajam odprt.

Vas pri koreografiranju navdihujejo tudi plesalci?                   

Seveda, tudi plesalci so zaslužni za to, da v ustvarjalnem procesu skupaj napredujemo. To je nenehna izmenjava, večni pingpong, v katerem moramo vsi ostati odprti za nastanek novih stvari. A zasnova, struktura, koncept niso in ne morejo biti zgolj predmet eksperimentiranja.

Plesalci se v takšni zvrsti baleta spopadajo z zanje drugačnimi, še neosvojenimi gibi, ki jim jih na vaje prinesejo novi koreografi. Poleg tega imajo nalogo, da lik, ki jim ga je koreograf namenil, tudi odigrajo. Kako jim pomagate, da svoje vloge, ki so v primeru Velikega Gatsbyja tudi precej zahtevne, osvojijo in se vanje vživijo?

Zame je najpomembneje, da se plesalci odzivajo z gibom. Narobe je od njih zahtevati, da začnejo svoje like takoj igrati. Najprej jih spodbujam, da osvojijo gib, strukturo. Pot do svobode vodi skozi disciplino, zato morajo najprej disciplinirati svoje telo, osvojiti zanje morda nov in zahteven gib in koreografijo frazirati, jo postaviti na glasbo. Šele za vsem tem nastopi čas za interpretacijo vloge. Koreografija je organizacija časa in prostora. Prostor je v tem hipu še vadbena soba, kmalu pa bosta to oder in scenografija. Časovno enoto pa odreja in ustvarja glasba. Šele takrat, ko zadostimo vsemu naštetemu, se lahko plesalec v svojem telesu sprosti in začne ustvarjati lik. Vsi plesalci seveda poznajo zgodbo in razumejo žanr, znotraj katerega ustvarjam. Pri Gatsbyju je koreografija raznolika tako za ansambel kot za soliste. Vzdušje predstave ustvarja mešanica različnih glasbenih in zato tudi gibalnih slogov, ki se med seboj prepletajo.

V Velikem Gatsbyju nas bo na odru ljubljanske Opere torej pričakala plejada vse prej kot vsakdanjih dramskih likov. Kateri člani našega baletnega ansambla jih bodo upodobili?

Da bi bila produkcija uspešna, mora koreograf spoštovati kraj in čas, v katerem deluje. Plesalci namreč niso samo to, kar so, marveč to, kar koreograf ustvari skupaj z njimi. Sedaj smo tu, v Ljubljani, leta 2019, na obrobju Evropske unije. Čedni smo, lepi in našo zgodbo bomo uprizorili s tem, kar imamo na razpolago. V predstavi bo plesal skoraj ves ansambel ljubljanskega baleta, kar bo zelo zanimivo. Ob ustvarjanju baletne produkcije je vselej prisotno razmišljanje, kako kratko je človeško življenje, kariera baletnih plesalcev pa še krajša. To v tem baletu izražam z velikim številom likov različnega videza, močnih ali drobnih postav, različne starosti … Zaradi pestrosti je vse skupaj še toliko bolj zanimivo.

Vlogo Gatsbyja pleše madžarski plesalec István Simon, nekdanji prvak Semperjeve opere v Dresdnu in Madžarskega narodnega baleta v Budimpešti. Ta hip gostuje v Melbournu z baletom Trnuljčica. Gatsbyjeva večna muza Daisy, zaradi katere je Gatsby obogatel, in ki ga je po svoje tudi spravila na oni svet, je Tjaša Kmetec. Vlogo njegove najboljše prijateljice Jordane Baker pleše Rita Pollacchi. Daisyjinega moža Toma Buchanana upodablja sedanji umetniški vodja ljubljanskega baleta Petar Đorčevski. Tu je seveda tudi najbolj avtentičen in brezčasen lik Nicka Carrawaya, nekakšen alter ego avtorja romana. Fitzgeraldu se je uresničila želja, da vstopi v razvpito newyorško visoko družbo, o kateri je pozneje napisal zgodbo. V našem baletu to zgodbo piše Lukas Bareman. Georgea Wilsona interpretira Lukas Zuschlag, njegovo nezvesto ženo Myrtle pa Yaman Kelemet. Imamo pa še celo plejado drugih likov, denimo skrivnostnega Gatsbyjevega poslovnega sodelavca Meyerja Wolfsheima, ki ga interpretira Hugo Mbeng. V predstavi so svoje mesto našli tudi znani ljudje in zvezde tistega časa, ki sicer niso izrecno omenjeni v romanu, a bi se Gatsbyjevih razvpitih zabav prav gotovo lahko udeležili, na primer najboljša najslabša pevka na svetu Florence Jenkins, ki jo interpretira Monica Maja Dedović.

Bi morda katerega od solistk ali solistov še posebej izpostavili? Je bila katera ali kateri od njih za vas pravo odkritje? 

Obožujem Tjašo Kmetec in Rito Pollacchi. Z njima sem že sodeloval, pri delu me vedno znova navdihujeta. Za seboj imata veliko število čudovitih dramskih vlog. V zadnjem času sta še zlasti blesteli v vlogah Lare in Tonje v fantastičnem dramskem baletu bratov Bubeníček Doktor Živago. Izpostavil bi rad še dva mlajša plesalca, ki plešeta zares pomembni in veliki vlogi Myrtle Wilson in Nicka Carrawaya. To sta Yaman Kelemet in Lukas Bareman. O njiju dveh se bo v prihodnosti nedvomno še veliko govorilo. Na mladih svet stoji, še zlasti v tako krutem in kratek čas trajajočem baletnem poklicu.

Da bi bila zgodba predstave razumljiva in vzdušje enkratno, ob sebi potrebujete dobre sodelavce – dramaturga, scenografa, kostumografa, oblikovalca svetlobe. Na katere stvari ste še posebej pozorni pri vizualni podobi baleta? 

Balet je nekaj tako posebnega, da je dobrih baletnih dramaturgov zelo malo in moram kot koreograf velikokrat vse narediti čisto sam. Pri Velikem Gatsbyju pa mi je bil tako kot pri predstavi Gospoda Glembajevi v veliko pomoč Bálint Rauscher, mlad solist baletnega ansambla HNK v Zagrebu, ki je zelo nadarjen vsestranski umetnik s sijajnim občutkom za dramaturgijo. 

Pri scenografiji, kostumografiji  in svetlobnem oblikovanju mi je najpomembneje, da na odru ne posnemamo filmske resničnosti. Pri tokratnem ustvarjanju kostumov smo se soočili z oblekami dvajsetih let 20. stoletja, ki so precej ohlapne in nimajo poudarjenega pasu, kar je za balet težavno, saj v takšnih oblačilih kratko malo ne moremo plesati in tudi videti niso dobro. To zagonetko je morala rešiti Manuela Paladin Šabanović, ki se je do rezultatov dokopala z velikim trudom. Nove, avtorske kostumografske kreacije se vedno rojevajo na ta način. Tudi sicer ni produkcija nikoli kreacija, marveč vedno reševanje težav. Umetniška nadgradnja temelji na obrti, znanju. Scenografija, ki jo je ustvaril Stefano Katunar, je minimalistična, a dovolj poudarjena, da nam predoči zgodbo in pričara njeno vzdušje. Tukajšnji oder ni največji, mi pa potrebujemo veliko prostora. Zato mora scenografija biti takšna, da nas ne bo motila, hkrati pa nas ustrezno zaščitila in zavila v vzdušje, ki pripada času, o katerem pripovedujemo. Za raznoliko svetlobno občutje je poskrbel Aleksandar Čavlek.

Zgodba se bo odvijala na baletnem odru, a gledalci jo bomo hote ali nehote primerjali z njenimi filmskimi priredbami. Bile so preveč veličastne, da se nam ne bi vtisnile v spomin. Koliko filmskosti je v vašem baletnem Velikem Gatsbyju?

Nesporno prevlado ima knjiga, sled pa je gotovo pustilo tudi tisto, kar so pred menoj naredili drugi. Če sem to vključil v  predstavo, sem to storil v svojem mediju, ki je popolnoma drugačen od filmskega ali gledališkega. Gatsby je zavit v tančico skrivnostnosti, kar je v baletu silno težko prikazati. Veliko smo se ukvarjali tudi s stroji, z avtomobili, ki v romanu prispevajo k dinamiki razpletanja zgodbe. Iz filmov se živo spomnimo rumenega in modrega avtomobila in vsega, kar je zaznala Myrtle, in to razumela ali tudi ne. Ukvarjali smo se z vsem tistim, kar v zgodbi ustvarja napetost. Brez konflikta ni umetnosti.

Kaj vse pa je po vašem mnenju potrebno, da k ogledu baletnih stvaritev, tudi takšnih kot je Veliki Gatsby, privabimo čim več gledalcev? 

Gledališče postaja vse bolj elitistično mesto zbiranja, tudi sam imam zelo rad ta gledališki glamur, a mora biti kljub temu dostopno tudi ljudem, ki ne spadajo k eliti. Tako kot koreografi s svojimi koreografijami izobražujemo plesalce, moramo vsi skupaj izobraževati naše občinstvo. Gledališče je namreč ustanova, ki obisk predstave istemu človeku zaračuna dvakrat. Najprej umetniki s pomočjo davkoplačevalskega denarja ustvarimo predstavo, potem pa gledališče davkoplačevalcu za predstavo, ki jo je pravzaprav že plačal, proda še vstopnico. To dejstvo ponavljam vedno znova, saj sem prepričan, da se pogosto ne zavedamo odgovornosti, ki jo moramo kot ustvarjalci imeti do obiskovalcev naših predstav in tudi do ljudi, ki živijo v gledališču in od gledališča.

Ali se lahko nadejamo, da boste nekoč na naš oder postavili tudi baletno praizvedbo kakšnega priljubljenega slovenskega književnega dela?

Vsekakor bi se takšnega projekta lotil z veseljem, potrebujemo samo še dobro zgodbo. V narodno zapuščino se je vedno zanimivo poglabljati, to pa je tudi ena poglavitnih nalog vsakega narodnega gledališča. Narodna zapuščina skriva v sebi veliko pasti, ki prežijo na ustvarjalca, a se lahko iz takšne zamisli izcimi marsikaj zanimivega. Tako so me mnogi odvračali od baletnega projekta Gospoda Glembajevi, ki je bil na koncu zelo uspešen.

Ste zelo iskan in polno zaposlen koreograf. Kam vas bo pot vodila po ljubljanski premieri Velikega Gatsbyja?

Res veliko delam, predvsem doma v Zagrebu ali na Reki. V produkcijski piramidi nisem vedno le številka ena, saj s svojim znanjem z veseljem pomagam drugim ustvarjalcem, predvsem režiserjem. Ti me povabijo k oblikovanju koreografij v dramskih predstavah, komedijah, muzikalih, operetah, operah. Lani sem med drugim ustvaril koreografijo za muzikal Jezus Kristus superstar, ki je bil zame pravo odkritje, v njem sem neizmerno užival. Kmalu se bom lotil koreografiranja v produkciji Kálmánove operete Grofica Marica. Moj naslednji velik baletni izziv pa bo Prevzetnost in pristranost na odru HNK v Zagrebu. Te zgodbe ni doslej še nihče priredil za balet. Potem bom odšel v Zürich, kjer bom za tamkajšnji baletni ansambel naredil krajšo abstraktno koreografijo. Veselim se že tudi koreografiranja za muzikal Lepotica in zver. Dela je resnično dovolj!

(iz gledališkega lista)