Dramsko besedilo Ko je otrok bil otrok se vseskozi spogleduje z znamenitim Wendersovim filmom Nebo nad Berlinom, v katerem se »berlinski« angel Damiel odloči, da bo žrtvoval svoje angelsko čisto, nesmrtno bivanje za človeško omejeno in smrtno življenje, ki pa edino omogoča čudež ljubezni. V igri je podobo angela prevzela Marion, Damiel pa nadaljuje svoje človeško življenje.

Ne bom govorila o celotnem tekstu, izjemno polnem prefinjenih reminiscenc o življenju, ljubezni, otroštvu in smrti, ki jih izrekajo igralci v prepletu igre in priprav na igro v uprizoritvi Nebo nad Evropo, temveč se bom predvsem posvetila le eni, morda središčni misli dramskega besedila. Gre za poetsko refleksijo otroštva, pravzaprav bolje bivanja kot otroka. Že naslov igre Ko je otrok  bil otrok nam sugerira, da gre za spomin ali sanje o otroštvu.

Igra nam ponuja kontradiktorno podobo življenja, ki kontrastira podobo bivanja kot otroka, ki se ohranja le v pripovedih o srečnem otroštvu, z nekakšno negativno utopijo sodobne družbe, kjer  vsepovsod manjka sreče, življenjske radosti in upanja v prihodnost. V tej optiki se tudi misel o srečnem otroštvu neizogibno pretvarja v neke vrste angelsko iluzijo neodtujenega človeškega bivanja, ki jo »angel« paradoksalno skuša uresničiti skozi svojo človeško ljubezen in (morebitno) zgodbo o »novih prednikih«. V tej zgodbi naj bi bila zajeta prihodnost vseh na Trgu človeštva, kjer »ne bo spočet umrljivi otrok, ampak nesmrtna skupinska podoba«, kot pravi v predstavi angel, ki naj bi pravkar postal človek.

Neke vrste osišče tega dramskega besedila je znamenita Handkejeva Pesem o otroštvu, ki se v pomenljivi transformaciji ponovi še ob koncu igre:

»Ko je otrok bil otrok,
so mu jagode kar padale v naročje,
in še vedno je tako[…],
se mu je na vsakem hribu
zbujalo hrepenenje po še višjem hribu
in v vsakem mestu
hrepenenje po še večjem mestu,
in še vedno je tako […]
Ko je otrok bil otrok,
je palico kot kopje vrgel v drevo,
in še danes se tam pozibava.«


Foto: Jaka Varmuž
Psihološke raziskave o otroštvu in kasnejših spominih nanj govorijo o tem, da se otrokom najbolj vtisnejo v spomin tiste radosti in nesreče, uspehi in neuspehi, ki so jih skupno podelili z njim dragimi osebami. Zanimivo, da se tudi spomini na neugodne dogodke v otroštvu obarvajo pozitivno, če smo te dogodke preživeli ob podpori in navezavi na osebe, ki so nas imele rade. In obratno, spomini na ugodne dogodke, uspehe v otroštvu se obarvajo negativno, če smo te dogodke preživeli brez podpore naših bližnjih ali celo ob njihovem nasprotovanju. Medtem ko naši spomini na igrače in darila, ki smo jih dobili v otroštvu, na naše šolske ocene v šoli, na športne uspehe ipd. hitro obledijo, če niso povezani z močnimi čustvenoodnosnimi doživetji, pa z nami trajno ostajajo spomini na pozitivna in negativna čustva v otroštvu, ki smo jih doživljali v odnosih do svojih najpomembnejših »drugih«.

Lahko sklepamo, da je Handkejeva pesem o otroštvu predvsem poetično poveličana podoba srečnega otroštva, ki se hrani iz naših pozitivnih spominov na otroštvo in ne toliko realna slika otroškega načina bivanja. Na prvi pogled se zdi, kot da ta pesem v transformaciji doživi svojo afirmacijo. Podobno naj bi se marsikaj, kar je po Handkeju dostopno zgolj otroku, ponovno in venomer dogajalo odraslim. Vendar je ta afirmacija otroštva le videz. Otroku so, oziroma naj bi bila, njegova hrepenenja življenjska radost. Odraslemu pa so izvor stresa zaradi vednosti o ponavljanju istega, krhanju idealov in zaradi neizpolnljivosti njegovih hrepenenj in želja. Na to kažejo že prvi verzi »transformirane« pesmi o otroštvu:

»Ko je otrok bil otrok,
se je enkrat prebudil v tuji postelji,
zdaj pa se vedno znova,
so se mu mnogi ljudje zdeli lepi,
zdaj pa le še ta ali oni,
si je jasno predstavljal raj,
zdaj pa ga kvečjemu lahko sluti,
si ni mogel predstavljati niča,
zdaj pa ga pred njim strese.«

Kakšen je tedaj pomen otroštva za človekovo bivanje in življenje? Kaj sta otroštvo in mladost? Sta to življenjski dobi ali stanje duha in telesa, neodvisno od starosti? Sta skupka fantazij, ki vodijo naše odraščanje, ali resen napor, da bi našli sami sebe in sebe v svetu?

Nekaj namigov najdemo v samem dramskem besedilu in so izrazito ambivalentni. »Otroško« vedenje ljudi, zlasti mladih, nam še vedno vzbuja radost in neke vrste utopična pričakovanja. Tako na primer Marion, ki se pripravlja na svojo vlogo angela, pripoveduje o vedenju nekaj mladeničev, ki jih je srečala na ulici: »Videla sem tudi nekega učenca, učitelju je pojasnjeval, kako raste praprot, in učitelj je bil tako osupel, da je ostal brez besed. Dva fanta sta na cesti našla denarnico in od veselja planila v tak huronski smeh, da je za trenutek vse moje življenje postalo lažje.«


Foto: Jaka Varmuž
Vendar je to le trenutna radost, ki jo kmalu prekrijejo trenutki zgroženosti in obupa. Zdi pa se, da je vtis o neposrednosti in otroški sreči za odrasle pomemben motiv pripovedovanj o otroštvu. In prav te pripovedi so bistvene za ohranjanje človeškosti ljudi. To misel izjemno povedno izreka angel Marion čisto na koncu igre, prav ko se je odločil postati človek: »Svet kot da se potaplja v mrak, pripovedovalci pa še naprej pripovedujejo. Zgodbe so nam prizanesle s sedanjostjo in nas ohranjajo za prihodnost. Če odnehamo, bo človeštvo izgubilo svoje pripovedovalce. Če pa bo svet izgubil pripovedovalce, bo izgubil tudi svoje otroštvo. In svojo nedolžnost. Se spominjate človekovega prvega vzklika? Je rekel ›ah‹ ali ›oh‹ ali je samo zastokal? Končno nekdo, ki smo se mu lahko smejali. ›Ah‹ ali ›oh‹?«

Če otroštvo še pripada področju naravnega in odraslost področju družbenega in kulture, potem odraščanje pomeni predvsem sam prehod iz narave v kulturo, obenem pa tudi reproducira razliko narava/kultura. Že ta karakterizacija nam pove, da ne gre za samo po sebi razumljivo ali »naravno« dogajanje, temveč za kompliciran splet razlik in prispodob, ki v vsaki družbi in kulturi označujejo in izražajo razliko narava/kultura z vso nujno imaginativnostjo, ki spremlja artikulacijo te razlike v različnih družbah. Gre za praviloma nepovraten in enkraten proces umeščanja in samoumeščanja posameznikov in posameznic v različne življenjske oblike in sestave socialnih vlog ter v različne socialne identitete.

Posebej otroštvo in mladost predstavljata za posameznika ali posameznico domeno fantazem in projekcij v preteklo ali prihodnje življenje, ki pa so nujne zato, da sploh prenesejo nasprotja in konflikte, ki jih povzroča uvrščanje v odraslo družbo. Prav zaradi tega dejstva je odraščanje silno občutljivo obdobje za konstrukcije socialnih vlog in statusov, za predstave o smotrih življenja, za vrednostne ocene dejanj in dosežkov ljudi, za mnenje in ocene drugih o posamezniku ali posameznici. Toda v otroštvo in mladost investirajo svoje fantazije in želje enako mladi in odrasli, saj tudi odrasli potrebujejo »spominjanje na mladost«, da si, kot v neki kontrastni sliki, utrdijo lastno odraslost. Predstave, želje, strahovi, upi, ki jih tako človek kot drugi okrog njega in razne institucije investirajo v otroštvo in mladost, so torej vse kaj drugega kot gole iluzije. So primerno sredstvo in material, s katerim se gradi stvarnost človekovega življenja. Shakespearova misel »Iz take smo snovi kot sanje« dobro ponazarja človeško situacijo (la condition humaine) v mladosti.

Glavni tok igre poudarja momente, kjer odraščanje in odraslost zavračata otroško spontanost in življenjsko radost. Tako npr. Vnukinja, ki je pravkar prestopila formalno mejo med mladostjo in odraslostjo, v pogovoru s svojim dedom, Starejšim igralcem resignirano ugotavlja: »Življenje me ne zanima, dedi!«, malo kasneje pa tudi: »Včasih je treba malo skloniti glavo, da preživiš.« To naj bi bilo eno glavnih sporočil igre Nebo nad Evropo, ki jo igralci vadijo na odru.

Osrednji tragični lik igre, Kasiel, preminuli sin Starejše igralke, ki nato živi svoje fantomsko življenje v njenih fantazmah, pravi o razlogih svojega samomora: »Nisem se mogel več pogledati v ogledalo. Samo to je bilo, samo to. Čisto preprosto in banalno, vem. Ampak tako je bilo. Sploh veš, kako je, če si ne moreš več pogledati v obraz? Nisem mogel več, mama.«


Foto: Jaka Varmuž
Prehod iz otroštva v odraslost se torej postavlja kot naloga po samouresničitvi sebstva in identitete. Problem uresničitve sebstva in identitete pa je, da so sodobne družbe dosegle takšno stopnjo kompleksnosti in diferenciacije, da zahtevajo od vse več ljudi smiselno in refleksivno vživljanje v množico zelo različnih družbenih vlog, dejavnosti, odnosov z nasprotujočimi si zahtevami. Pri tem pa sodobne družbe ne poznajo nobene celostne družbene vloge, ki bi združevala vse te raznolike zahteve in dejavnosti. Edino »mesto«, kjer (dozdevno) človek usklajuje in nadzoruje različne zahteve, dejavnosti, je pravzaprav on sam. Toda to ni abstraktno subjektivno »mesto«, temveč človek kot zasebnik, onkraj javnega delovanja. Le v svoji zasebnosti lahko igra vlogo subjekta svojega življenjskega sveta, a tudi v zasebnosti so vloge deljene.

Kasiel, ki naj bi (virtualno) opazoval ljudi na množičnem protestu na Trgu človeštva, resignirano opisuje dogajanje po koncu dogajanja: »Hodil sem med samimi utrujenimi, izčrpanimi, razočaranimi, prestrašenimi, obubožanimi ljudmi. Ostale so samo neracionalne sanje, navidezne možnosti, ki ne rešijo ničesar. Edino, kar sem lahko naredil, je bilo, da sem ljudem tam na trgu močno stisnil roko.« Tudi Marion, ko komentira vlogo angela, trenutek potem, ko naj bi se kot angel odločila postati človek in skupaj z Damielom stopa čez Trg človeštva, pravi: »V tem prizoru skupaj stopava čez Trg človeštva in za nama hodi na stotine drugih ljudi. Spraševala sem se, kaj bo z nami. Kam so izginili srečni ljudje? Kam izginjamo? Kam si izginil? Kje si, Kasiel? Kasiel?«

Igra Ko je otrok bil otrok nas torej opozarja, da ta podoba (srečnega otroka) nikakor ni porok niti vodilo za srečno odraslost. Morda je fiksacija na ozaljšano podobo otroštva lahko celo ovira v odraščanju, zlasti v soočanju z neizogibnimi stresi v naših medsebojnih odnosih, če jih skušamo na vso silo »modelirati« po tej podobi. A velja tudi obratno, da se naše otroštvo nikoli ne konča, da je mogoče znova zaživeti kot otrok, če smo sposobni brezpogojnega zaupanja in prostovoljne delitve svojega življenja z onimi, ki so nam blizu. Zdi se, da nam igra Ko je otrok bil otrok sugerira bolj ali manj mračno sliko sveta, v katerem so za oživljanje otroštva potrebni angeli, ki so pripravljeni na odrekanje svoje angelske biti? Domnevam, da ne gre za izzivanje obupa nad mračnim stanjem sveta, temveč za izziv k premisleku o tem, kako živeti drugače, kot nam narekujejo oblikovalci sedanjega umetnega »neba nad Evropo«.

Povezava: Gledališki list uprizoritve (PDF/595 Kb)