»There is a crack,
A crack in everything,
that's how the light gets in«
Anthem (L. Cohen)

Mike Bartlett (1980) se je v zadnjem desetletju in pol trdno zasidral v anglofoni (in evropski) prostor. Je izredno plodovit dramatik, ki ustvarja že od najstniških let in je od razpisa New Voices leta 2005 v londonskem Old Vicu (kjer je ustvaril dramo Comfort – Udobje) nanizal vrsto dramskih tekstov, ki jih gledališča na Otoku pogosto igrajo in naročajo. V zadnjem času se s precejšnjim uspehom uveljavlja tudi na avdiovizualnih področjih, je avtor nagrajene BBC-jeve serije Doctor Foster (2015) in TV filma (prej tudi drame) King Charles III (2017).

Na slovenskih odrih smo Bartletta že videli, in to prav v celjskem gledališču: v sezoni 2013 je njegov tekst Krči na oder postavil Jure Novak. Klinc (v izvirniku: Cock) je po času nastanka celo starejši od Krčev, Bartlett ga je ustvaril na rezidenci v Ciudádu de Méxicu, vzporedno s tekstom Bull. Avtor, takrat stanujoč v Zoni Rosi, gejevski četrti mehiške prestolnice, je navdih za oba teksta črpal v neposredni okolici – ter iz tradicije bikoborb in petelinjih bojev, ki so del življenja v metropoli. Krvavi ritual do smrti bojujočih se petelinov ga je napeljal na zgodbo o protagonistu Johnu, za čigar ljubezen se borita M (on) in Ž (ona).

S Klincem, ki je bil leta 2009 krstno uprizorjen v podstrešnem eksperimentalnem prostoru londonskega gledališča Royal Court Theatre (v režiji Jamesa MacDonalda), se je Bartlett spektakularno izstrelil na globalno dramsko sceno. Predstava je leta 2010 prejela nagrado Laurence Olivier, dramo so postavili tudi čez lužo, kjer jo je New York Times moralistično prekrstil v Cockfight Play (Igro o petelinjem boju). Natisniti besedo »cock« (kar bi v slovenščino prevedeli kot kurec, tič ali, kot je to prevedla Tina Mahkota, klinc), se jim je zdelo prevulgarno za dnevni tisk.

O temah

Na prvi, najočitnejši pogled je Klinc zgodba o zmešnjavi seksualnih preferenc, o usodnih posledicah etiketiranja seksualne usmerjenosti. O vplivu teh etiket na naša življenja in življenja ljudi okoli nas. Ko med »pavzo« dolgoletnega razmerja s partnerjem M-jem protagonist John »pade« v seksualno in ljubezensko razmerje z ljubimko Ž, se s tem sproži boleč plaz dogodkov. Naslovnika njegove ljubezni se spremenita v bojevnika, ki se v drugi polovici drame krvavo spopadeta zanj: pri tem nobeno orožje ni prepovedano, M-ju v nekem trenutku na pomoč priskoči celo njegov oče … John, ki je s prekinitvijo dolgoletnega odnosa z M-jem odprl Pandorino skrinjico križev in težav, pa se pod vedno hujšimi pritiski z vseh strani kar drobi. Med ambicioznim nekdanjim partnerjem in nežno ljubimko se ne more odločiti, obema obljublja odločitev zanjo ali zanj, ju vleče za nos. In obenem doživlja hudo krizo identitete: ugotavlja, da sploh ne ve, kdo je.

Na tekst je mogoče zreti s fascinantnega mnoštva perspektiv. Res, tu so dileme spolne identitete: John izbira med Ž(ensko) in M(oškim) … Je »homo« ali »hetero«, morda »bi«? Toda Klinc predvsem ponuja zgodbo o Johnovi popolni paralizi, nezmožnosti odločitve in o bolečih posledicah vsakršne izbire. Morda protagonist trpi za duševno motnjo, abulijo (nezmožnostjo izbire)? Lahko pa v njem vidimo kritiko konzumerizma in iluzije izbire. Je John ultimativni potrošnik? Se ne more odločiti, ker si je dovolil preveč opcij in se zataknil v vicah razdrte identitete med dvema enakovrednima izbirama? Nekateri avtorji v Klincu vidijo študijo metroseksualnosti. Samo pomislimo na dizajnerskega plastičnega psa, enega redkih konkretnih predmetov v tekstu, h kateremu John postavlja M-ja, ko želi med njima prikazati razdaljo. Ta dizajnerski kos je ultimativni indikator njunega družbenega »metrostatusa« …

Tekst lahko beremo tudi z izrazito ideološko-aktivističnega vidika: se pred nami, poleg vprašanja spolnih etiket, odvija obračun z monogamijo? Se na tem petelinjem bojišču godi tisočletna bitka, ki si jo je človeštvo naprtilo s prehodom od lovsko-nabiralniške skupnosti v agrarno, ko naj bi zemlja, živali in ljudje postali lastnina? Prav na koncept lastnine se že najmanj od sedemdesetih naprej veže eden pogostejših argumentov polipraks. Avtorja (C. Ryan in C. Jethá) duhovite poljudno-znanstvene monografije Seks ob zori (2010) začetek človeškega pekla vidita v kolateralni škodi tega prehoda: v nastanku ekonomije pomanjkanja namesto ekonomije obilja. Na primeru Klinca bi bila ekonomija pomanjkanja predpostavka, da Johnove ljubezni ni dovolj za oba. Kot družba še vedno podpiramo argument M-ja in Ž, torej da John lahko zares ljubi le enega … In bitka med M in Ž je tudi zares bitka o tem, čigav naj bo John – je bitka za teritorij, za trofejo.

Nenavadno pa je, da v dialogu vsakršna tovrstna misel ostane neizgovorjena. John nikoli ne poseže po ideološkem protiargumentu, ne poskuša si izpogajati »odprte zveze« ali drugih partnerskih praks. Bartlett danes pravi, da se je diskurz o fluidnosti in spolnih identitetah še posebej izrazito razvil od objave teksta dalje, torej v zadnjih letih, medtem ko je sam v tistem trenutku videl in čutil predvsem nezadostnost obstoječih oznak (lezbijka, gej, hetero). No, predvsem pa je John bistveno preokoren, da bi se v tem smislu postavil zase. Zdi se, kot da ves čas le preži na znamenje, ko se bo odločitev zgodila namesto njega. Bodisi jo bosta napravila M ali Ž bodisi kakšna višja sila.

Tudi zato je bilo izjemno zanimivo opazovati, kako je John med ustvarjanjem predstave odmeval med ekipo na celjskem odru … V protagonistu, ki iritira s svojo neodločnostjo, so se nekateri soustvarjalci uzrli v njem kot v zrcalu, medtem ko s(m)o ga drugi gledali postrani. A lik je skozi študij doživel presenetljivo preobrazbo. Na odru se je odrazila Bartlettova natančnost: videli smo, kako je John v resnici gospodar tega petelinjega boja (saj ga je nevede sam sprožil), gospodar, ki ironično postane žrtev svoje »igre«. Vidimo, kako je s to svojo naivno, grobo obdelano željo šibek proti trem nasprotnikom. In ko ga pred seboj uzremo v tej šibkosti, ko uzremo ta njegov krhek, deprivilegiran položaj, v katerega se je spravil zgolj s hrepenenjem, ga vsaj bolje razumemo, če se z njim že ne strinjamo.

Kakor koli obračamo Klinc, zadanemo ob načete robove kolektivne fantazije o monogamiji. Ali pa danes, ko so etikete še nekoliko bolj razrahljane, lahko razmišljamo o fluidnosti spolne identitete in orientacije. Bartlett dramo danes razume kot zgodbo o ljubezni: ljubezni do obeh, ki je enako močna.

Obenem Johnova neodločnost začrta temo, ki je širša od samega vidika seksualne orientacije – gre namreč za »odločitev o tem, kdo si«. Ali še več – morda njegova neodločnost sama po sebi postaja upor.

O imenu – brez junaka

Res, John je razorožujoče nedodelan lik. Je edina oseba z dejanskim imenom, o njem pa, ironično, vemo najmanj. A niti sam ne ve dosti več o sebi – in o tem celo večkrat potoži. Kot risani junak La Linee, ki se mu kdaj pa kdaj posveti, da je narejen le iz črte, in avtorja prepriča, da mu kaj »doriše«. Tudi M in Ž izrekata, opažata to Johnovo nedokončanost ter v njej najdeta celo privlačnost.

»Ž Mogoče bi se ti komu zdel koščen ampak meni se pa zdiš kot bi te kdo narisal s svinčnikom. Všeč mi je to. Nisi še pobarvan do konca, cel si tak
Iz žice.
JOHN Kaj hočeš reč?
Ž Nimam pojma.« (Str. 25)

Je Johnova nedokončanost nemara avtorjev as v rokavu, prekanjeni generator množice interpretacij? To, česar ne poznamo, pač polnimo s svojimi projekcijami – podobno kot to počneta M in Ž, ko v Johnu vidita svoj sveti gral.

Če lik Johna beremo na ozadju suhega realizma, deluje čudaško. Zakaj je nedokončan? Kakšna je njegova preteklost, kakšna njegova služba? Je vse to posledica avtorjeve lenobe? Stilne nonšalance? (Očitek o shematičnosti junakov ni redek med sicer pozitivnimi anglofonimi kritikami drame.) Ali pa John vendarle ne biva v realnem svetu (kot se zdi na prvi pogled) in je avantgardnega, tipskega porekla. V to smer interpretacije kaže nekaj indicev. Ko se znajde na odru, oborožen le s svojo nedefinirano željo in nerodnimi rokami, spominja na Handkejevega Kasparja, ki se z listom/pismom okorno prestopa na odru. Kasparjeva in Johnova želja sta šele zametka njune (morebitne) identitete. Oba bi »nekaj«, a ne razumeta, kaj – vesta le, da v trenutnem stanju ne želita ostati. John nerodno maha z rokami in se okorno izraža: trpi za podobnimi govorno-motoričnimi motnjami kot resnični zgodovinski Kaspar Hauser. In oba s svojim prvim dejanjem nepovratno ustvarita razpoko, skozi katero nanju za trenutek posije žarek svetlobe in ju pošlje na pot. Enako »kasparjevsko« je John podvržen brutalnemu procesu socializacije: ko ga ljubimca skozi igro obdelujeta s svojimi zahtevami po »odločitvi«. Ne nazadnje sta v prav »handkejevski« maniri tudi M in Ž bolj tipska označevalca kot imeni.

Kasparjevstvo protagonista nedvomno poudarja eno. John je šele na začetku samega sebe. Je, resnično, tabula rasa. Tukaj je na mestu vprašanje (z obzorja realizma): ali se vedno znova znajde tam? Smo priča zgolj eni od cikličnih ponovitev v njegovem večletnem odnosu z M-jem? Ali pa je to začetek neke individualizacije? Morda smo priča arhetipskemu procesu rojstva neke identitete, posameznika.

Johnova neizdelanost in »neodločnost« dražita tako nas, gledalce, kot njegova ljubimca. John deluje kot arena, kot prazno bojno polje, kjer se godi boj med M-jem in Ž. Bojno polje, pod katerim vseeno slutimo argument. Zgodi se nenavadno ravnotežje: na eni strani M in Ž, ki postavljata svoje (razumljive?) zahteve, gradita argumente. Na drugi napol »narisani« John, s svojo praznino, z odprtim poljem neimenovane, nedefinirane, slabo artikulirane »ljubezni«. Bartlett uspešno protipostavlja argumente in s tem gradi dramsko situacijo.

A avtor se v klestenju teksta na minimalistično/arhetipsko osnovo ne ustavi le pri Johnu – iz besedila pobira ločila in pušča le najosnovnejše besedno ogrodje, ki kot moderna partitura čaka na poudarke igre in režije. V vsej svoji gostobesednosti ne navaja, kaj se zgodi, ko pride do kakšnega dogodka, v tekstu ostane samo verbalna sled. Ko na primer razjarjena Ž v tretjem dejanju nekaj stori O(četu), to slutimo samo po medmetih.

In tu so še avtorjeva navodila, naj se predstava odvija brez posebnih rekvizitov, brez giba, v praznem prostoru. Spet obuja atmosfero arene: »Gledalci sedijo na poševnini, ki se spušča proti igralcem.« (str. 2)

Poleg teh elementov je Klinc najbolj eksperimentalen v petelinjem boju kot strukturnem in tematskem navdihu ter v časovni nelinearnosti scen (prijem, ki ga Bartlett v kasnejših teksih še razvija), medtem ko sta situacija in zgodba dokaj tradicionalni, premočrtni.

O uporu v praznini:

Naposled ne moremo mimo vprašanja odgovornosti oz. bežanja pred njo: aktualen vidik, sploh v času, ko se veliko sprašujemo o vlogi posameznika v skupnosti, npr.: o cepljenju pri zamejitvi aktualne epidemije. O priznavanju posledic lastnih odločitev v političnih vrhovih. Tudi sicer Bartlettu tematika odgovornosti ni tuja: morda pa John le beži pred odgovornostjo in jo prepušča drugim? Ga je preveč strah, da bi zakorakal v življenje?

Vedno bolj se zdi, da je ravno obratno: ne drži torej, da se John ne more odločiti, ker ne bi vedel, kdo je (kot meni ena od kritik predstave). Temveč se ne more odločiti, ker se noče odločiti! Je agent nečesa, česar (še) ne zna dovolj dobro ubesediti. Njegova »argumenta« sta oklevanje in tišina, s katerima sicer stoji povsem gol pred artilerijo bolj artikuliranih, ideološko oblikovanih argumentov. A nuja, »da enači identiteto s seksualnostjo, da potegne obvezno, imanentno povezavo med njima, je nekaj, čemur se John noče podrediti«. (Mark O'Thomas v spremni besedi k angleški izdaji teksta).

John je torej nekakšen aktivist svoje praznine. Vztraja pri tistem iracionalnem žarku svetlobe iz razpoke, ki si jo je odprl s tem, ko je na začetku pustil M-ja. In v tem uporu vztraja do konca, četudi stisnjen v kot. Njegova želja je zmečkana in pohabljena, a nikoli ubita. Zanjo vendar plača ceno.

O klincu, krogu in špranji

Bartlettovo domiselno druženje intimnega prepira oz. romantičnega trojčka s popolnoma specifičnim svetom petelinjega boja vabi k ustvarjalnim rešitvam v postavljanju na oder.

V tem procesu smo se zazrli tako v petelinje boje kot v naslov sam. Petelinji boji, danes prepovedani v večini držav, v praksi še vedno živijo na nekaterih področjih, denimo na indonezijskem Baliju, v Mehiki itd. To je brutalen boj do smrti – a obenem izredno ritualiziran proces s številnimi simbolnimi ravnmi, definiranimi do podrobnosti. Od priprave in skrbi za peteline do strukture samega boja, socialne razslojenosti igralcev itd. Na Baliju ob prvi poškodbi prekinejo boj in nato peteline pripravijo na drugo dejanje, kjer se sreča lahko še obrne … O M-ju in Ž smo razmišljali kot o petelinih, ki se borita za zmago, a se na koncu svojemu gospodarju upreta: scenografija evocira visok amfiteater tovrstnih bojev. Ring kot praznina, bojišče, Johnova notranjost …

Drugo vodilo pri snovanju koncepta je bil naslov. V originalu poleg moškega spolnega organa beseda cock evocira tudi kurjega samca, petelina (enako kot izraza »kurec«, »tič«). Tako se Bartlett igrivo veže na petelinjo tematiko. A o naslovu smo razmišljali tudi po drugi plati: klinc kot nekaj trdnega, pokončnega. Klinc kot moški princip proti ženskemu, kar se v boju med M-jem in Ž že tako preigrava v drami. Borilni krog – ženski princip; os/steber/stolp – moški … Oba se neposredno navezujeta na hindujski koncept »lingama«. V borbenem ringu (ki evocira odprtino, razpoko, »joni«), kjer se godi ritualno preigravanje obeh elementov – smo si zamislili os, ki s svojo trdnostjo na Johna deluje neznosno. Klinc je tam, kjer njega ni, klinc je, kjer si on želi in obenem ne želi biti.

**

John s svojim začetnim dejanjem odpre tisto cohenovsko razpoko, skozi katero posije svetloba. Luč življenja, luč individualizacije – a zdaj se mora (ritualno) dogoditi boj. Proces, v katerem enost po inerciji prevlada, in špranja se zapre – za zdaj. Morda pa je bil ta petelinji boj le prvi izmed mnogih na Johnovi poti do samega sebe.