Pomemben tekst svetovne klasike – Hamlet Williama Shakespeara – je 12. januarja v ljubljanski Drami po dvajsetih letih premora doživel svojo premiero v režiji Eduarda Milerja. Tekst je odlično prevedel Srečko Fišer, za scenografijo je poskrbel Branko Hojnik, za kostumografijo pa Jelena Proković. Poleg Marka Mandića (Hamlet) in Igorja Samoborja (*) igrajo še Jernej Šugman (Klavdij), Nataša Barbara Gračner (Gertruda), Alojz Svete (Polonij), Polona Juh (Ofelija), Aljaž Jovanović (Laert), Uroš Fürst (Rozenkranc), Klemen Slakonja (Gildernstern), Janez Škof (Grobar) in drugi. Izvedba je presenetila z inovativnim pristopom tudi vsled dramaturškega posega in priredbe Žanine Mirčevske ter njene modifikacije – uvedbe »novega« lika *. V tem prispevku želim izpostaviti zgolj »sled«, ki bi utegnila biti najdena v tej priredbi, eno od možnih interpretacij uvedbe »novega« lika, ki seveda ni absolutna in dokončna, kot je omenjeno v naslovu. Omejila se bom torej na ozko temo, kar ne pomeni, da drama nima tudi mnogih drugih pozornosti vrednih razsežnosti. Moj ključ bo Lacanova teorija in njegove interpretacije Hamleta, ki izhajajo iz Freudovega (kratkega, a prodornega) razmišljanja o Hamletu, ki ga kontrastira z likom Ojdipa. 

Uvedba novega lika * naj bi utelešala razklanost Hamleta kot intelektualca, kar ugotavlja tudi Goethe, ki središče problema vidi v Hamletovem intelektu, zaviralno delujočem na akcijo. Dokaz Hamletove izobraženosti je tudi omemba njegovega šolanja v Wittenbergu.

Lacan omenja zanimivo navedbo Ernesta Jonesa o »razumevanju« Hamleta: »S kar največjo težavo razumemo Hamleta in morda ga je težko razumel tudi sam Shakespeare, prav mogoče pa je, da se je tudi sam Hamlet znašel v težavah, ko se je poskušal razumeti. Ob tem, ko bega tiste, ki ga prihajajo zasliševat in mu nastavljat pasti, je sam povsem nesposoben razbrati svoje lastne motive.« (Lacan 1988: 32)

Kateri so Hamletovi motivi za tako ravnanje in zakaj nas to besedilo še vedno neustavljivo privlači in vznemirja? Enega od mnogih odgovorov na ta vprašanja najdemo pri Lacanu, ki je poznal dolgo zgodovino dojemanj in interpretacij te tragedije, sam pa je menil, da naj bi Hamletu, če poenostavim, akcijo onemogočala potlačena želja po materi in potreba po tem, da svojemu očetu prevzame prvenstvo v materini naklonjenosti. Za poskus vzemimo to interpretacijo in jo poskusimo aplicirati na omenjeno aktualno priredbo Shakespearjeve tragedije. Naj se mi opraviči ekskurz v teorijo Bruna Bettelheima, ki za pravljični diskurz trdi, da je prisotnost zlobnega »drugega starša« (na primer mačehe) v pravljici postavitev lika, na katerega lahko glavni junak preusmeri vso svojo frustracijo zaradi »prvega starša«. Situacija v Shakespearjevem Hamletu je namreč analogna situaciji v tovrstnih pravljicah, saj je Klavdij zlobni starš, v katerega Hamlet usmeri svoje sovraštvo. V omenjeni priredbi pa je za otežitev položaja poleg Klavdija prisoten še »prvi starš«, če jo interpretiramo na v nadaljevanju prikazan način.

Hamletov oče (lik *) ni le fantomski nadjaz, ampak zaradi priredbe dobi še globlje razsežnosti. Ko se na začetku pojavi kot duh, še vedno ostaja Hamletov vzvišeni vzornik, ki ga krivica izgube (pred sinom, ne pred institucijo večnosti) očiščuje vseh grehov, ki jih tudi sam omenja, vendar je hkrati ravno njegovo vzorništvo element, ki onemogoča Hamletovo napredovanje na osebnostni in posledično na ravni akcije. Ker je prva oseba iz sklopa oseb * Igor Samobor, Hamletov oče, dobimo vtis, da gre vselej za del njega (očeta), ki se pojavlja ponovno. 

Z asketsko scenografijo, ki utegne biti zaradi bogastva in kvantitete umišljenih prizorišč v izvirnem tekstu za uprizarjanje problematična, so poudarjeni osebni prostori likov, z vstopom v katere so omogočeni stiki med njimi.

Lik * je tudi Horacij, prijatelj, ki je za gledalca najbolj nejasno povezan v sklop *, a morebiti, če ga poskušamo utemeljiti z omenjeno Lacanovo interpretacijo, aludira na pozitivni, prijateljski in občudovanja vredni del Hamletovega očeta, saj navsezadnje mora obstajati nek razlog, ki Hamleta navaja k temu, da svojega roditelja tako občuduje in ga hoče maščevati. Vendar je ta lik težko povezati v zastavljeno lacanovsko interpretacijo, kar nas opominja, da smo morebiti na nepravi poti in poskušamo v preozek model spraviti veliko kompleksnejšo tvorbo, omenjeno priredbo namreč, ki ne oziroma samo delno in pogojno spada vanj. Pozitiven del bivšega kralja, ki bi ga utegnil prezentirati lik * kot Horacij, je sicer tudi predpostavka za ambivalentnost Hamletovega odnosa do njega, vendar je to zgolj domneva. Lik * nadalje Hamleta spremlja kot polovica njegove osebnosti, in sicer je lik Igorja Samoborja kot del Hamleta zagotovo njegov drzni del, saj je na primer provokativna igra Mišelovka njegov predlog. Ob tem zaradi začetne vloge očeta lik * vselej spominja na prejšnjega danskega kralja in implicira, da je tudi lik Hamletove polovice vplivan od veličastnega zgleda svojega herojskega očeta, ki pa na razvoj sina deluje zaviralno. Lik Hamleta je torej goli Hamlet, ki mu lik * iz ust pobere veliko drznih besed močnega moškega – kar že bolj pristaja našemu kalupu, saj je lik očeta tisti, ki zavira Hamletov samostojni napredek.

Pomenljiv je prizor fizičnega boja dveh »kraljev«, dveh likov s kronama na glavi: Hamleta in lika *, v katerem je razviden osrednji Hamletov konflikt. Hamlet še ni osamosvojen od svojega očeta, saj je slednji še vedno kralj, glavni v družini, njegov nadrejeni, ki bi Hamleta verjetno preganjal tudi v primeru, da se mati ne bi več poročila in Hamlet ne bi mogel zaživeti suvereno in samozavestno. V tem boju gre tudi za boj Hamleta sina in Hamleta kralja – dveh teženj v glavnem liku. Postati kralj je simbol tega, da postaneš moški, kar je Hamletova želja, ki jo ovirajo zgoraj omenjeni (po Lacanovi interpretaciji) dejavniki.

Drugi kralj pa je Klavdij, ki zasede mesto očeta in je kot posedovalec matere zločinec, katerega najhujši »zločin« (zopet po Lacanu) je ravno njegovo posedovanje te ženske. Hamlet noče maščevati le svojega očeta, ampak tudi sebe – svojo nezavedno infantilno željo po materi, ki je prisotna tudi v tragediji o kralju Ojdipu in je po tej dobila ime. Naš »lacanovski kalup« bi priredbi popolnoma pristajal, če bi bil morebiti tudi Klavdij eden od tistih v sklopu *, ko pa bi bil v tem sklopu odsoten še Horacij, bi sklop vseboval same Hamleta ovirajoče like, kar bi se ujemalo s tem vzorcem. A formule umetnosti so nekaj bolj polisemičnega (že po definiciji je ta značilnost njihova domena) kot jasni kalupi teorij, in Hamlet Eduarda Milerja oziroma njegova priredba z uvedbo novega lika nam pri zasledovanju lacanovskih stopinj pušča zgolj »sled«. 

Če se vrnem zopet k Lacanu: Hamlet ima dva življenjska »sovražnika«, dva človeka, ki bi ju moral »ubiti«: Klavdija in svojega očeta, ki je oseba, do katere Hamlet čuti izjemno čustveno ambivalentnost – občudovanje in sinovska ljubezen se združujeta s smrtnim sovraštvom. Če bi hotel postati moški, bi moral na simbolni ravni »ubiti« svojega očeta in sam postati pater familias. »Očeta« pa želita pokončati njega, kar je v drami vidno v prizoru vzajemnega vstavljanja strupa v pijačo.

Ponoven indic, ki nas nehote zopet privede do Lacana, je moment Fortinbrasovega nastopa, ki kot kralj(!) druge dežele prevzame kraljestvo. Zmagovalec pa je ponovno lik *, ki ga zopet nehote – ker je bila to njegova prva vloga – povezujemo s Hamletovim očetom. Hamlet torej ni zmagovalec, njegov brezupni umor Klavdija nima herojskih razsežnosti, ker je storjen pod znamenjem propada. Zmagovalec je *, in če ga (kar, seveda, ni nujno, a bomo v tej interpretaciji poskusili) povežemo s Hamletovim očetom, je Hamlet izgubil boj s svojim očetom, ki je bil in še je kralj in zmagovalec, kakor je kralj Fortinbras. Hamlet je poraženec v tem boju premagovanja lika *, ki ga je najdeval v svojem vzvišenem in prijaznem roditelju in ki se mu je vsiljeval v misli in ravnanja in mu odvzemal prostor, ko je bil njegov so-Hamlet. Lik * (ki je tudi oče in Fortinbras) je zmagal, Hamlet kot odrasla oseba je propadel. Mogoče je Klavdij izvzet iz sklopa *, ker ni zmagovalec, kot sta Hamletov oče in Fortinbras. Mogoče, pravim, ker je v tem primeru, kot tudi v mnogih drugih, dokončna »resnica« izmuzljiva. Vidimo, da ima taka lacanovska interpretacija te priredbe svetovne klasike vrzeli (Horacij, Klavdij), predstavlja pa »sled«, ki se mi jo je zdelo pomembno pokazati.

Trditev, da o Shakespearjevi mojstrovini ne moremo napisati kritike, Coleridge ponazori tudi s pomenljivo komparacijo z našo nezmožnostjo opisa lastnega obraza. S tem meri na razsežnost te drame, ki ji je omogočila prvenstven položaj skozi stoletja – opis našega obraza v njej. 

In ravno v tem »najdevanju sebe« vidim tudi politično ost drame, ki se sicer pojavlja tudi »zunaj« (na primer v prizoru Klavdijeve očitne brezbrižnosti do odnosov z Norveško pa tudi do množic, umirajočih za ničvreden kos zemlje, v grobarjevi kritiki privilegijev višjih slojev idr.), predvsem pa kritika prehaja od »znotraj« »navzven« oziroma od »spodaj« »navzgor«. Spomnimo se dodanega besedila, ki namiguje na revolucijo, ter komada King is Dead z albuma Hamlet skupine Tiger Lillies. 

Če je »mrtvi kralj« Hamlet – kako naj mrtvi kralj povzroči revolucijo, spremembe? Osnovni element družbe je posameznik, čigar notranjost bi morala biti za revolucionarne akcije trdna, biti bi moral moški (ja, ženske smo tu izvzete, a enako velja, seveda, tudi za nas!), oseba, ki si izbori veljavo v svetu, kralj svojega kraljestva. Smo kot posamezniki zmožni izbojevati lastni boj do avtonomne osebnosti? Kritika družbe se torej poglobi tudi v njene elementarne dele – posameznike – ki pa so elementi esencialnega pomena.