Lejla Švabić: Kaj se skriva za nagačenimi pticami in platni mesenih barv?

Aleksander Stroganov je pozornost pritegnil že s svojim prvim tekstom Ptičeslovje, nenavadno dramo, v kateri trije preko besed merijo svoje moči in se v hermetičnem svetu z duhom po pticah (in alkoholu) prestavljajo iz realnega v halucinatorno pa spet nazaj, tako dolgo, da pravzaprav ne vemo več, kaj je res in kaj je le plod njihove psihe. Igra je bila krstno uprizorjena leta 1998 na mednarodni konferenci dramatikov v Gledališkem centru Eugena O'Neilla v ZDA. Še istega leta je pod naslovom Intimno opazovanje doživela uprizoritev tudi v moskovskem Umetniškem gledališču v Rusiji.

Stroganov se je rodil leta 1961 v Barnaulu, središču Altajskega okraja, tam študiral medicino in kot psihiater ter profesor na altajski medicinski fakulteti zasnoval terapijo za nevrotične bolezni na temeljih Stanislavskega, Brechta in Mihaila Čehova. Skoraj 50 njegovih dram temelji tudi na strokovnih raziskavah, liki pa so produkti njegovih poklicnih izkušenj. Človeške stiske, tanka linija med norostjo in normalnostjo (če je o normalnosti sploh mogoče govoriti, saj je ta precej nedoločljivega značaja), otopelost, medčloveški odnosi, frustracije, travme in iskanje smisla so stanja in vprašanja, iz katerih črpa Stroganov. Pri tem pa se ne opira le na lastno kritično razmišljanje, temveč tudi na filozofijo grško-armenskega mističnega misleca Georgija Ivanoviča Gurdžijeva.

Stroganov je prepričan, da je človek večplastno bitje z odmišljenim in potlačenim delom, po katerem se ne vprašuje, čeprav je prav to človekovo nezavedno potrebno močnega pretresa, vprašanj in spoznavanja, saj nas tovrstno znanje pripelje do nečesa, kar on sam imenuje četrta dimenzija. Stroganovova četrta dimenzija je enakovredna četrti poti Gurdžijeva: ta je svoj nauk izdelal na podlagi dognanj s svojih mladostnih popotovanj po Srednjem in Daljnem vzhodu ter Srednji Aziji in ga poimenoval delo ali tudi četrta pot – to je tista pot, ki pripelje človeka k prebujenju, torej k samemu sebi. Gurdžijev namreč kot osrednji problem sodobnega človeka prepoznava njegovo spanje v budnem stanju. Povprečen človek deluje kot avtomat z zgolj zanemarljivim delovanjem lastnih sil, ker se teh niti ne zaveda in ne pozna narave svojega mehanizma. Gre za nekakšno psihološko »snohodstvo«, ki človeku preprečuje odkrivanje njegovega pravega smisla in pomena. Da pa bi se posameznik do tovrstnih odgovorov dokopal in razvil svojo pravo dušo, mora po Gurdžijevu izstopiti iz svoje budne zasanjanosti, kar je mogoče le s pomočjo velikega šoka ali kakšne grozne situacije, v katero je postavljen. Človeka potemtakem zbudi le nekaj katastrofičnega, kar pa v končni fazi učinkuje katarzično.
In kako se ta nauk odraža v Ptičeslovju? Igra z nastavki komičnega in srhljivega nas popelje v izoliran svet sestre in brata Tatjane Pavlovne in Leonida Pavloviča (Ljonje) Zeba, ki gostita nekakšnega fičfiriča, samooklicanega zapeljivca Savo Semjonoviča Ljubeznivega. K njima v goste zahaja iz sicer ne povsem jasnih razlogov, jasno pa je, da bi rad zapeljal Tatjano Pavlovno. Že na prvi pogled nam je jasno, da smo se znašli v grotesknem okolju nagačenih ptic (Ljonjevo delo) in neokusnih amaterskih platen mesenih barv, ki jih slika Tatjana in za katera se kasneje izkaže, da so izživljanje njenih spolnih frustracij. Vse skupaj deluje, kot bi se trojica s pomočjo psihodrame in mističnih prepričanj lotila zdravljenja psiholoških motenj, razkrite frustracije pa izdatno zalivala še z alkoholom.

Alkohol se namreč začne točiti že kaj kmalu. Tatjana že v prvem delu, ko se s Savo med čakanjem slavljenca Ljonje močno razigrata in drug drugemu potihoma priznata alkoholizem, na mizo prinese konjak. S prihodom alkohola se psihološki vozli seveda začnejo razpletati, obenem pa je mogoče alkoholiziranje/alkoholiziranost protagonistov razumeti tudi kot Stroganovov namig na pereč problem ruske stvarnosti. Z zgodovinsko pogojeno pivsko kulturo, potrjeno tudi s statističnimi podatki (v povprečju popitega 18 litrov čistega alkohola letno), so Rusi eni izmed najbolj strastnih pivcev. Predvsem pa v Rusiji (pa ne samo tam) velja, da je alkohol 'moška zadeva', kar enostavno pomeni, da pravi moški mora piti in da nikakor ne sme zavrniti ponujenega alkohola. Ob tem pa Stroganov odpira še tako rekoč tabu temo: žensko pitje. V nasprotju z moškimi spodobna ženska ne pije, sploh pa ne sama, kot to šepetaje prizna Tatjana: »Kadar sem sama, ga včasih skrivaj srknem. Me pomiri in sprosti. Saj si lahko predstavljate, koliko živcev gre za Ljonjo in za moj posel«. Vendar pa junaki Ptičeslovja brez alkohola ne bi odprli svojih potlačenih misli in hotenj.

Dialog, posejan s šaljivostmi, omalovaževanjem, kančkom srhljivosti in tudi s prikritimi napovedmi Savi (»Koliko je še pred vami odkritij, koliko spoznanj?!«), v prvem dejanju pripelje do Tatjanine izpovedi o dogodku iz najstniških let, ki ji je popolnoma spremenil življenje. »Vse naokrog se je odelo v neopisljivo kričeče barve, ki jih prej ni bilo. Zdaj sem videla in slišala reči, ki so šle nekoč neopazno mimo mene«, opisuje Tatjana občutke, prvič razkrite ob opazovanju golih moških in spolnega akta, zaradi česar je vzniknila njena tehnika oprezovanja. S pomočjo te tehnike nastajajo Tatjanina tihožitja, kar pa ne pomeni, da se »ure in ure plazi po grmovju«, ampak da enostavno lovi tisti občutek od prvič, oziroma da pri tehniki oprezovanja skuša »dobiti pravi uvid«, ki ji predstavlja »prav posebno občutje« in ga zavoljo svojega slikarstva mora vedno znova izkusiti. Za Tatjano je tisto, kar sama imenuje uvid (četudi gre le za neke vrste spolni užitek oziroma sproščanje spolne energije preko slikanja), prebujenje, enakovredno začetku hoje po četrti poti Gurdžijeva. Le da je pri Tatjani vse to zapredeno v spolne frustracije, odpor do moških, nezmožnost pristnih človeških odnosov ter ovito v nekakšno lucidno norost, ki jo žene k oprezovanju.

Sava se za Tatjanine čudaške izpade sprva ne zmeni, pravzaprav jih jemlje v zakup pri svojem dvorjenju. V prvem monologu je celo prepričan, da se Tatjana zanima zanj in da je prihajanje v to noro hišo le obrodilo sadove, čeprav je tudi v trenutkih njegovega največjega petelinjenja zaznati negotovosti v samoizpraševanju. Ko pa se stanje vse bolj zaostruje in se Tatjana obnaša vse bolj in bolj nenavadno, se Sava ustraši in želi pobegniti, a se zave, da je dobesedno ujet. Prihod popolnoma pijanega (!) Ljonje v že tako naelektreno ozračje ne more prinesti nič odrešilnega, razmere se za Savo le še zaostrijo: če je prej še nekoliko obvladoval situacijo, je zdaj marioneta v Ljonjevih rokah, brez lastne volje, pa če se jo še tako trudi izraziti. Nenadoma se izkaže, da je Ljonja alfa samec, ki mu je vse podrejeno, ki vodi svojo 'jato', ki Savo, zdi se, brezvestno sili v nemogoče položaje, ob tem pa trdi, da mu želi pokazati srečo. »S tabo skušam podeliti nekaj, kar ima opraviti z lepoto in večnostjo, ti pa Sava – oprosti izrazu – nočeš dvigniti svoje lene riti iz fotelja niti za hip. Sava prav ogaben si v svoji lenobi. Sreča trka na tvoje duri, tebi se pa ne da niti s prstom pomigniti.«

Kaj pravzaprav želi Ljonja? Pokazati Savi pravo pot in ga pripraviti na življenje v novi družini – natančneje jati? Kajti kot izvemo, je Ljonja prepričan, da je človek-ptič, pripadnik nekakšne nadvrste, ki med drugim dopoveduje Savi, da ima tudi on »nebo že v sebi«, le da se tega še ne zaveda. Na eni strani imamo torej zaspanega – že od vsega začetka namreč ponavlja, da bi rad šel domov spat – povprečneža Savo in na drugi nori par, Tatjano in Ljonjo, o katerih pa se pravzaprav sprašujemo, če sta res tako nora ali morda njuna prepričanja le ne skrivajo kančka resnice (po Gurdžijevu), ki jo po Ljonjevo utelešajo ptice. Pticam se z letenjem razkrivajo skrivnosti četrte dimenzije; omogočena jim je prava sreča, neskončnost brez spanca in neodvisnost od linearnega časa (Tatjana že takoj na začetku opozori, da normalne ure pri njih ne tečejo, kar z drugimi besedami pomeni, da Sava kot človek, podrejen linearnemu času, ni zmožen leteti). Skozi prizmo filozofije Gurdžijeva je Ljonja neke vrste učitelj, ki želi zbuditi Savo tako, da ga neprestano izpostavlja sprva malim šokom (kar v prvem delu počne tudi Tatjana), nato pa vse hujši represiji (Ljonja tudi pravi: »Kot po pravilu govori človek v ekstremnih situacijah resnico.«). Pravzaprav Ljonja želi v Savi zbuditi čustva in ga izkopati iz njegovega spečega vsakdana. Kar pa Sava, tipičen primerek spečega človeka, ki se ne pozna in je ujetnik samega sebe, stežka dojame. Savovo prebujanje najbolje ponazarjajo njegovi trije monologi.

V prvem se sprašuje, kaj pravzaprav počne v tej čudni hiši, kaj ga tu tako zelo privlači, in pri tem priznava, da ne gre le za Tatjano. Na neki nezavedni ravni si Sava zastavlja po Gurdžijevu bistveni začetni vprašanji Kje sem?, Kdo sem?, a ostaja le pri tem, saj ga še vedno žene otroška želja po imeti oziroma osvojiti, medtem ko si po Gurdžijevu zrel človek želi biti. V drugem monologu Sava želi to željo po imeti uresničiti, a je že prežet s strahom, za katerega ne ve, od kod pravzaprav izvira, po Gurdžijevu pa ga povzroča prav ta želja, ki se je mora za realiziran prehod na višjo raven znebiti. Tretji monolog strah le še stopnjuje, obenem pa v nekakšnem deliričnem stanju Sava spozna, da je navaden nesrečen ničvrednež, ki živi »kot avtomat iz dneva v dan«, kar pomeni, da se je prebudil in tudi prešel željo po imeti, vprašanje pa je, če je že dosegel željo po biti. Je Savovo sklepno dejanje posledica delirične panike ali celo izgubljanja razuma? Ali pa so se mu vendarle vtisnile v spomin Ljonjeve besede: »Ujet si in prepuščaš se toku. Ampak spomni se mojih besed, ko si boš enkrat želel svobode, ko boš čisto zares zakoprnel po njej. Ko si boš želel leteti. Naredil boš to, četudi bo lahko pogubno zate. Da se boš vsaj za sekundo počutil kot čisto pravi ptič.«

***
Bogdan Lešnik: O drobnem etičnem vprašanju v širnem polju estetike

»Psihoanalitik le redko občuti potrebo po estetskih raziskavah – tudi če estetike ne skrčimo na nauk o lepem, temveč jo opišemo kot nauk o kvalitetah našega čutenja. Dela pač v drugih plasteh duševnega življenja in nima veliko opraviti s ciljno zavrtimi, pridušenimi, od številnih konstelacij odvisnimi čustvenimi vzgibi, ki so večinoma snov estetike. Tu in tam pa se vendarle zgodi, da ga zanima kaj iz estetike, in tedaj je to navadno kakšno obrobno, v estetski strokovni literaturi zanemarjeno področje.« Tako začne Freud svoj spis o grozljivem (Das Unheimliche, 1919).

Trditev je pravzaprav nekoliko enigmatična, saj se nam zdi, da se v umetnosti vse, tudi sama produkcija, dogaja manj zavrto in bolj razburljivo kakor v vsakdanjem življenju. Le izjemoma vsakdanje življenje doseže dramatičnost, ki je mogoča v umetnosti, še več, ki umetnost, vsaj njen dobršen del, tako rekoč vzpostavlja – podobno kakor so redke velike katastrofe, ki nam obrnejo življenje na glavo, če jih primerjamo s številom filmov katastrofe. Kaj je mogel imeti v mislih Freud, da je rekel nekaj na prvi pogled tako skreganega z izkušnjo? Psihoanaliza pokaže, da gornji vtis o umetnosti v primerjavi z vsakdanjim življenjem sploh ne drži. Življenje je precej bolj divje in neobvladano, kakor se zdi na prvi pogled, le pogledati ga moramo iz prave perspektive. Katera pa je tista situacija, ki skriva v sebi to protislovje, da v njej divjajo viharji, navzven pa je komaj kaj videti? To je seveda zgodnje otroštvo. Že Freud, še zlasti pa Melanie Klein sta pokazala, kakšne strahotne katastrofe – gledano perspektivično s stališča malega bitja – se dogajajo v prvem obdobju življenja. Tako je nastal psihoanalitični pojem travme, duševne rane, od katere pozneje ostanejo vidni samo sledovi, podobno kakor brazgotine. Od tod vtis, da je vsakdanje življenje nedramatično, da se, če ni ravno kakšne eksplozije, cunamija ali borznega zloma, ne dogaja nič posebnega. Življenje teče svoj razmeroma predvidljivi tok (ki je še najbolj odvisen od našega družbenega statusa) od rojstva do smrti – slednja je resda pomemben, včasih tudi nepredvidljiv dogodek, a samo njeno dejstvo je docela predvidljivo. Dodajmo, da je psihološki učinek njene neizogibnosti močnejši, kakor bi sklepali iz tega, da ravnamo, kakor da bomo večno živeli; prav to ravnanje, ki jo hoče utajiti, ga izdaja. Tudi travma razvije učinke, katerih zvezo z njo moramo šele prepoznati.

Kaj vse se ne dogaja v prvem življenjskem obdobju, kakšna strašna doživetja izgube, nepopisni navali agresije, nerazumljiva seksualna vzburjenja! Vsemu temu lahko umetnost komajda sledi. Res, če izhajamo iz tega, bi lahko rekli, da je umetnost poskus estetizacije travme, zgolj poskus, redko zares posrečen, estetizacijo pa razumemo tako kot Freud, ne le v ozkem pomenu olepšanja, temveč splošneje kot način, kako napravimo doživetje travme znosno in ob tem celo dosežemo nekakšno zadovoljitev. Povsem primerno je, da Freud razvije uvodoma citirani razmislek prav ob vprašanju grozljivega. Dogajanje, ki ga zaznamuje travma, je seveda natanko in nič manj kot grozljivo. To je njegova žanrska opredelitev. Kaj je Freud ugotovil, da doživimo kot grozljivo? Ne prizora, ki ga ne razumemo ali ki na nas deluje tesnobno, ker je neznan, narobe, prav prizor, ki ga dobro poznamo, ker smo ga že doživeli, vendar smo ga pozabili in se ga tudi nočemo več spomniti. To, kar doživimo kot grozljivo, je »vrnitev potlačenega«, ki med drugim pokaže, da je bila potlačitev le delno uspešna – toliko da smo pozabili, ne pa dovolj, da se potlačeno ne bi moglo obnoviti. Grozi nam nekaj, kar nam je domače, čeprav ne vemo, od kod in kako. Recimo takole: grozljivi prizor kliče v spomin travmatično doživetje, ta spomin pa si prizadevamo potlačiti nazaj.

Ne vem, koliko Aleksander Stroganov pozna psihoanalizo in kaj si misli o njej, a Ptičeslovje v temelju uresniči povedano. Podobno kot ugotavlja Freud za Jensenovo novelo Gradiva, avtor razvije zgodbo povsem skladno s kliničnimi opažanji, pri čemer Jensen psihoanalize ni poznal in ga tudi ni preveč zanimala. A Stroganov je psihiater in socialna slika, ki jo najdemo v Ptičeslovju, dejansko spomni na nekatere klinične slike. Je namreč tipičen izid travmatske situacije. Brat in sestra v napol incestnem razmerju sadomazohistično manipulirata s tretjim – mu pustita toliko blizu, da ga lahko čustveno izkoristita –, taka situacija lahko izvira le iz otroštva, v katerem sta bila oba hudo agresivno in seksualno zlorabljena, nedvomno skupaj, to se pravi, najverjetneje v družinskem krogu. To potrjuje njun sorojenec, ki ga nikoli ne vidimo in je morda namišljena figura, v vsakem primeru pa ustreza maščevalni težnji, ki je nujen preostanek take zlorabe – kot policist. Tretji protagonist, njun čustveni ujetnik, je iz istega socialnega vesolja, a se je v njem profiliral bolj kot pasivna žrtev.

Ko vpeljemo to zvezo, stvari v Ptičeslovju stopijo na svoje mesto. Simbolika, ki je je v delu seveda polno, se tako rekoč preseli na nižji nivo. V diskurzih o umetnosti priljubljena anagogna interpretacija simbolov (to je način interpretacije, ki izvira iz teologije in po katerem simboli zastopajo »višje« resnice ali sporočila), ki jo je povzdigoval Silberer, se praviloma pokaže kot trivialna – tukaj bi bila to splošna resnica, da travmatična doživetja vedno pustijo posledice, kar že vemo. Za analitično interpretacijo (ki se je Silbererju zdela manj pomembna) pa simbol napoti k spominu, ki ga nadomešča ali zastopa, pri čemer je ta zveza pretrgana in jo je mogoče le deducirati iz okoliščin. – Ker tu tudi sam nenehno krožim po istem polju, namreč polju istih označevalcev, naj si dovolim še eno anagogno (se pravi, trivialno) interpretacijo, ki se nanaša na to ponavljanje: večno vračanje istega je značilno za življenje, ki večno razrešuje travmo in se ne more izviti iz tega početja. Skromen dobiček od tega (skromen glede na vložek, sicer pa ne nujno zanemarljiv) je umetniški učinek, ki nam ga ponuja taka obdelava gradiva (medtem ko v bolj vsakdanjih okoliščinah dobimo dolgčas); lahko pa celo, kakor poudari Freud, doseže protisloven učinek – postane komičen.

K anagogni interpretaciji dozdevno kliče sam naslov in ponavljajoči se motiv drame – obsedenost s pticami. V slovenščini ne, v ruščini pa. V slovenščini bi namreč takoj pomislili na falični simbol, kar je tipična analitična interpretacija, v ruščini pa ptica (kakor rečejo – ne maskulinizirani ptič) tradicionalno simbolizira svobodo. Vendar nas anagogna interpretacija tudi tu ne pelje daleč. Reči, da protagonisti drame »hrepenijo po svobodi«, je povsem trivialno (to pač počnejo vsi ujetniki travme) ali pa kvečjemu ironično, saj ni kam pobegniti; sklepamo lahko, da se celo suicidalno dejanje tretjega (žrtve) na koncu ne posreči. Pač pa lahko analitično interpretiramo ukvarjanje s pticami; gre za eno v vrsti obsedenosti, ki imajo obrambno, lahko bi rekli kar analgetično funkcijo. Med temi obsedenostmi so taksidermija, alkoholizem in dozdevna razuzdanost protagonistov; slednja povrh v tem kontekstu ni nič drugega kot obnavljanje preteklih zlorab, o katerih pa ne zvemo ničesar. Avtorjev umetniški prijem je razmeroma preprost. Izoliral je simptome, jih ločil od vzrokov, te pa zamolčal. Tako je dosegel, da so simptomi zaživeli po svoje in razvili učinke, s katerimi si lahko potem občinstvo razbija glavo. To lahko povežemo z epistemofiličnim delom naslova (-slovje), ki nakazuje, da tudi sami protagonisti raziskujejo svojo situacijo, a na premeščen, zgolj simboličen način, ki prinaša nekakšno zadovoljitev, ne pa tudi spoznanja. (Hkrati pa lahko iz tega sklepamo, da nimamo opraviti s kakšnimi reveži in neizobraženci, narobe, očitno gre za intelektualce in – vsaj po družinskem zaledju – pripadnike srednjega razreda.)

Vendar bi težko rekli, da je vzrok s tem postal irelevanten. Ob tem ostajam razdvojen. Sprašujem se, čému rabi umetniški učinek (če tega razlikujem od spektakelskega učinka), ki je dosežen tako, da je vzrok zapleta zamolčan. Učinkoviteje bi se mi zdelo, ko bi bil razkrit, denimo, na način suspenza (kakor v filmu Thomasa Vinterberga Praznovanje, 1998). Vendar nikakor nočem reči, da je treba »povedati vse«. Gre za druge vrste etično dilemo. Večine stvari tako ali tako ne moremo eksplicitno povedati kratko malo zato, ker jih ne vemo ali ne razumemo. Drugič, obstaja veliko načinov, kako kaj povemo. Nekaj takega je Freud (Nekaj značajskih tipov, ki jih srečamo pri psihoanalitičnem delu, 1916) ugotavljal pri Ibsenovi drami Rosmersholm. Nenavadno usodo Rebeke Gamvik, ki se zlomi prav tedaj, ko se ji napove izpolnitev želje, pojasni z občutki krivde, pri čemer ima pomembno vlogo njeno incestno razmerje z Rosmerjem. To razmerje nikjer v drami ni eksplicitno, vendar ga po Freudovi intervenciji ne moremo več spregledati. Da ni eksplicitno, se izkaže kot avtorjeva metoda; gre za njen prikriti, tako rekoč »podtalni« motiv.

Mogoče je sicer tudi, čeprav manj verjetno, da nam Stroganov ni ničesar zamolčal, temveč da v resnici ne pozna vzroka socialne konfiguracije, ki jo opisuje in na katero je pri kliničnem delu nedvomno večkrat naletel. Namigov o tem ne daje. Psihiatrija ni psihoanaliza in se v svojih modernih inačicah včasih celo ponaša s tem, da je vzroki ne zanimajo. Če avtor ne bi bil psihiater, bi se nam zdelo čisto mogoče, da opisuje nekaj, kar ga je fasciniralo samo po sebi. Če je tako, je bila pač potrebna ta intervencija, da lahko izrečemo, za kaj v tej drami, pa tudi v življenju, ki ji daje snov, pravzaprav gre.