Kaj iz panike ustvari Panikon?

»Pani Gledališča Glej«, avtorji, ustvarjalci in sodelavci, so s svojimi bolj ali manj šokantnimi gledališkimi eksperimenti v 38. letih Glejevega obstoja »sejali paniko« med sočasno publiko. Ko se sedaj Glej s projektom Panikon, samorefleksivnem interaktivnim performansom/praznovanjem zgodovinjenja glejevskega gledališča, ki smo si ga lahko ogledali med 19. in 23. decembrom 2008, skuša ozreti na lastno zgodovino »sejanja panike«, se postavlja vprašanje, kakšen je značaj tega pogleda: gre za nostalgični kult lastnega boga šoka Pana ali za z njim skladno šokantno rajanje?

V kolikor je vsakršno zgodovinjenje ustvarjanje neke identitete objekta zgodovinjenja, je vsak tovrstni poskus vnaprej podvržen sumu, da gre zgolj za v preteklost zazrto iskanje lastnih korenin, kulta lastnih očetov, ki se izteče v zgodbo o kontinuiranem sosledju, zgodbo o samoutemeljitvi, iskanju lastne vrednosti  in upravičenja v lastni preteklosti, ki se pogosto - zlasti v času težavnih razmer, ko je vrednost ali obstoj objekta zgodovinjenja postavljen pod vprašaj -  sprevrže v nostalgično zazrtost v preteklost. Do tovrstnega konzervativizma niso imune niti načelno »anvatgardne« prakse, saj lahko tudi te zapadejo avto-mitologizaciji, zgodbi o lastni upravičenosti v procesu kontinuiranega napredka, nostalgiji za časom, ko »je bila avantgardnost še mogoča«. A gledalec ob vstopu v dvorano že kaj kmalu ugotovi, da v pričujočem primeru temu ni tako.

Čeprav je Panikon nastal na podlagi temeljite raziskave arhivskega gradiva, se goli zgodovinski podatki (tudi po pojmovanju tradicionalnega zgodovinopisja »ključni« dogodki, npr. ustanovitev gledališča in krstna predstava- Handkejev Kaspar v režiji Iztoka Toryja l. 1970)  tekom predstave sploh ne pojavijo, ali pa so omenjeni le mimogrede v intervjujih z vsak večer drugimi gosti, bivšimi »Glejevimi Pani« (Iztok Tory, Sebastijan Horvat, Vinko Möderndorfer, Blaž Lukan, Primož Jesenko …), ki obujajo osebne spomine in se dotikajo širših politično-kulturnih problematik. Tudi gledalec sam je povabljen, da si ustvari osebno zgodovino Gleja: medtem ko intervjuvani ter igralci, ki v mikrofon ponavljajo sodbe o Gleju iz sočasne publicistike, sedijo v parterju, se gledalci prosto sprehajajo po odru, se sladkajo s ponujenimi dobrotami, raziskujejo arhivsko gradivo (iz katerega si lahko izberejo poljubno publikacijo, katere pred njimi  nastalo fotokopijo lahko odnesejo domov), gledajo posnetke preteklih predstav in predstavitve treh prihajajočih projektov - v porajanju slednjega lahko s svojimi idejami celo sodelujejo.

Tako že sama forma performansa kot zgodovinjenja uhaja klasični naraciji etabliranega zgodovinopisja, Veliki zgodbi o napredku in kontinuiteti s končnim ciljem. V tovrstnem avtorefleksivnem performansu je zgodovinopisna praksa razumljena kot potencial novega ustvarjalnega delovanja, kot poeisis in ne mimesis, kar je pogosti način zgodovinjenja v sodobnih umetniških praksah v času »krize zgodovinopisja" (od Godardovih Histoires du cinema, do projektov rekonstrukcij treh Janezov Janš, do projektov zgodovinjenja valižanskih in romunskih performansov ter srbskega sodobnega plesa v obliki performativnih intervjujev, ki so jih Heike Roms, Manuel Pelmus in Ana Vujanović predstavili na letošnji East Dance Academy).

Tovrstne prakse zgodovinjenja pa niso avtoreferencialne le, kolikor izpostavljajo svoje postopke retrogradnega izbora dogodkov, ki naj imajo pomen za identiteto objekta zgodovinjenja. Njih niz ostaja niz ločenih fragmentov, ki je bliže Badioujevi fragmentarni Zgodovini 20. st. kot pa zahodni racionalistični Veliki zgodbi o kontinuiranem napredku zgodovinskega razvoja. Tovrstni linearni zgodovini zmagovalcev, ki v preteklih uspehih prepoznavajo temelj lastne nadvlade in uspeha, je tovrstni retrogradni izbor  lasten (po Benjaminu razumljeni) fragmentarni dialektični zgodovini poražencev, usmerjeni k iskanju preteklih neuspehov, propadlih upov, ki v sebi skrivajo neudejanjeni potencial za delovanje, ki lahko postane podlaga novega delovanja v sedanjosti in upanja za prihodnost. Tovrstni »tigrov skok v preteklost«[1] ustvari »spomin, ki se zablisne v trenutku nevarnosti«[2] - nevarnost objekta zgodovinjenja je torej motiv zgodovinjenja samega, zgolj interes sedanjosti lahko upraviči oziranje v preteklost: in če je pri Benjaminu to interes zatiranega razreda, kakšna nevarnost pesti gledališče Glej, da se je odločilo zazreti se v lastno zgodovino?

»Ponavljamo se. Politika in kultura, obljube in sanje. In puščajo se brazgotine, vbodi  v živo meso časa,« zapiše Jure Novak v »gledališkem listu« Panikona. Ravno to pa je paradoks dvojne avtoreferencialnosti Panikona kot projekta zgodovinjenja: neudejanjeni potencial preteklosti se ponovi kot neudejanjena sedanjost, ki postane motiv oziranja v preteklost. Tako uhaja eksistenčna kriza Gledališča Glej vsaki časovnosti. Toda ali je lahko tovrstna marxovska farsična ponovitev zgodovine tudi podlaga potenciala za pozitivno nietzschejansko »večno vračanje enakega«- vračanje samohoteče volje do moči, kot podlage za delovanje in samoustvarjanje? Lahko (po Masumiju) kljub oz. prav zaradi omejitev  (npr. finančnih omejitev eksistenčnih pogojev) izkusimo potencial giba,  potencial svobodnega delovanja?

Tudi ponovitev težav in omejitev, kot vsaka ponovitev,  poteka vedno kot variacija. Če Glejevo eksistenčno upravičenost vseskozi postavlja pod vprašaj pomanjkanje državne in druge finančne podpore ter skromni obisk zvestih privržencev, pa samo njegovo vsebinsko upravičenost vsakokrat postavlja pod vprašaj različni status »alternative,« kateri se je Glej kot eksperimentalno gledališče zapisalo. Medtem ko je bila ob njegovi ustanovitvi težava v preveliki pluralizaciji in razklanosti alternativnega prostora (npr. skoraj sočasni nastanek Pekarne, skupine Pupilija Ferkeverk…), ki je onemogočala Glejevo profesionalizacijo kot fokusa alternativne gledališke scene v opoziciji z etabliranimi institucijami, pa danes težava ni več v opoziciji med institucijo in alternativo, temveč v samem nejasnem statusu alternative v času, ko ta postane popularna in se seli v institucije - kot so to storili tudi mnogi »Glejevi Pani«, ki danes delujejo v okviru SNG Drama, MGL-ja ali drugod.

Kaj torej testira Glej danes? Ali je vsa vrednost njegovih eksperimentov zgolj v testiranju novih idej za vstop v institucionalno gledališče? Sebastijan Horvat v intervjuju v okviru prvega Panikona zatrjuje, da alternativnost ni vprašanje forme in vsebine, temveč pogojev dela izven institucije in brez financ. Je torej vsa Glejeva alternativnost v ne-institucionalnosti, ali ima tudi kako pozitivno, vsebinsko vrednost?

Že Matjaž Zupančič je pred 20. leti ugotavljal, da pogoji dela nedvomno močno vplivajo na samo vsebino dela - v Gleju je zaznaval nevarnost, da bi se zmešala pojma revno gledališče (minimalna raba sredstev zaradi samega koncepta uprizoritve) in siromašno gledališče, ki je tako zaradi pomanjkljivih pogojev dela. In če je to morda ideja, ki jo testira Glej danes, kot zapiše Andreja Kopač v gledališkem listu Panikona, to ni nujno zgolj negativno: že v času svojega nastanka so minimalna sredstva pogojevala način dela, ki se je osredotočal na miniaturne projekte z minimalno časovno razdaljo od koncepta do izvedbe in z minimalnim številom ponovitev. Posledica je bilo morda mnoštvo napak, a tudi mnoštvo različnih projektov, novih in drznih idej, večja procesualnost, možnost nadgradnje, večja fleksibilnost, drznost in eksperimentalnost. Kot obenem ugotavlja Matjaž Zupančič: »Glej ni nikoli imel prihodnosti in to je bila njegova prednost. Vedno je imel samo sedanjost. Če jo je intenzivno izkoriščal, je prihodnost ustvarjal sproti. Živel je samo za predstavo, ki jo je pripravljal.« Tako je Glej vselej ustvarjal svojo prihodnost s  pristnimi eksperimenti, ki so vzniknili iz pogojev dela in koncepta, iz potrebe neke generacije, da se izrazi na drugačen način, in ne iz eksperimenta zaradi eksperimenta ali prisilnega »iskanja drugačnosti« in »alternativnosti« - kot ugotavljajo gostje intervjujev, so v času svojega ustvarjanja tekli svojo smer in nato slučajno ugotovili, da vsi ostali tečejo v nasprotno  in jih "grdo gledajo".

In kljub temu da se »grdi pogledi« s strani institucij in države še niso končali, Glej še vedno teče v svojo smer in ohranja svojo eksperimentalnost.  S tem se vzpostavlja kot eksperiment eksperimenta ali test testa: testira lastno možnost preživetja v pogoju brez državne podpore in velikega komercialnega uspeha in možnost ustvarjanja kvalitetnega (revnega ali tudi ne) teatra v siromašnih razmerah. Njegova zgodovina, podana v obliki novega gledališkega eksperimenta, pa postane pričevanje o preživetju.

In ravno to preživetje se praznuje danes, praznuje se  dejstvo, da deskam NI dolgčas, da še obstaja generacija, ki ima potrebo po prostoru, kjer se lahko izrazi in ideje, s katerimi to počne.

Pani s Panikonom praznujejo dejstvo, da jih bog Apolon (kanonizirani olimpijski bog reda, harmonije ali v tem primeru etablirana kulturna politika) kljub obsodbi ne more utišati. Podobno kot so velike dionizije izraz dionizično-tragičnega (po Nietzscheju) razumevanja življenja kot nenehnega prerajanja in trpljenja, kot priložnosti za njegovo premagovanje in delovanje, je Panikon kot neke vrste »panova igra«, izraz tovrstnega nenehnega porajanja in prerajanja, kljub oz. prav iz lastnih ovir in težav. Te lahko postanejo tako povod za umetniško delovanje, kot zgodovinjenje samo, ki se v tem primeruzlijeta v eno - bolj na način rajanja kot kulta, bolj v obliki zabave in performansa, kot nostalgičnega spominjanja. Gledalci so vabljeni, da se Panom pridružijo v rajanju in s tem pripomorejo k njihovemu nenehnemu porajanju - da iz panike nenehno znova pomagajo ustvariti Panikon.

Povezave:

• Gledališče Glej